El imaginario de México en la industria editorial catalana. Una reseña de los artistas gráficos que trabajaron en México a través de los siglos

Resumen		Palabras clave
Este artículo busca mostrar la influencia que tuvo el intercambio visual entre los panoramas editoriales mexicanos y catalanes en la configuración material y visual, de la magna obra histórica titulada México a través de los siglos (1884-1889). El texto revela la participación de más de cuarenta artistas españoles que trabajaron en la ilustración de los cinco tomos produciendo estampas de diversa índole para dar vida a esta onerosa coedición. Con más de dos mil estampas, esta colección constituye el mayor compendio de imágenes en un proyecto editorial mexicano en el siglo XIX, convirtiéndose así en un referente obligatorio para aproximarse a la reconstrucción visual decimonónica de la historia del país. Tal imaginario es pues un constructo de ultramar.		México Barcelona Siglo XIX Imaginario nacional Ramón Pascual Cantó México a través de los siglos
Abstract		Keywords
This article aims to demonstrate the influence of the visual exchange between Mexican and Catalan editorial landscapes on the material and visual configuration of the monumental historical work titled Mexico a través de los siglos (1884-1889). The text highlights the involvement of more than forty Spanish artists who contributed to the illustration of the five volumes, producing various types of prints to bring this costly co-edition to life. With over two thousand prints, this work represents the largest collection of images in a Mexican editorial project of the 19th century, becoming an essential reference for approaching the visual reconstruction of the nation’s history during that period. Such imagery, therefore, is a construct shaped overseas.		Mexico Barcelona 19th Century National imagery Ramón Pascual Cantó México a través de los siglos

La historia mexicana en la industria editorial catalana

México a través de los siglos (MATS en adelante) fue el más importante proyecto editorial nacido durante el periodo decimonónico en México[1]. Los cinco volúmenes tamaño folio mayor, profusamente ilustrados, son el resultado de cerca de una década de arduo trabajo de su editor y los autores que le dieron vida; pero también de un importantísimo conjunto de artistas gráficos españoles que han pasado casi desapercibidos. Esto se debe a que las investigaciones que se han ocupado de dicha edición no ahondaron en asuntos relativos a la producción de las imágenes[2], y cuándo procuraron ocuparse de ello, no pudieron descifrar adecuadamente el vasto conjunto de artistas involucrados[3]. Por ello, en esta ocasión, este artículo busca explorar la olvidada materialidad de una empresa editorial decimonónica sin parangón en la historia del país, haciendo particular énfasis en los autores del compendio de imágenes que la convierten en una fuente casi ilimitada de modelos visuales, ampliamente copiados y referidos a lo largo del siglo XX y los albores del XXI.

MATS nació como un proyecto del gobierno mexicano, en cabeza del presidente Manuel González (1833-1893), quién encargó al general Vicente Riva Palacio (1832-1896) escribir la historia de la guerra contra la Intervención y el Imperio[4]. Dicho proyecto se transformó paulatinamente en la gran historia general de México “desde los tiempos más remotos”[5], después de diversas coincidencias que incluyen un confrontamiento entre González y Riva Palacio, la coyuntural amistad de este último con el editor Santiago Ballescá Farró (1856-1913)[6], y el posterior encarcelamiento y exilio del general en tierras españolas[7].

Una vez resuelto el proyecto de MATS Santiago Ballescá y Riva Palacio decidieron encargar la factura de los libros a la casa Espasa y Cía., radicada en Barcelona, puesto que, de acuerdo a ellos, las imprentas mexicanas no contaban con las condiciones técnicas para alcanzar el lujo que perseguían[8]. Mientras que, para finales del siglo XIX en México se producía un auge de los talleres litográficos y con ellos de las ediciones impresas que abarrotaron el espectro visual con calendarios manuales, revistas ilustradas y ricos álbumes pintorescos[9], muchos de esos talleres aún trabajaban con sistemas de impresión manual, proliferando encuadernaciones rústicas en pergamino, o algunas en piel de borrego, pero sin la pompa que detentaban las publicaciones catalanas o francesas[10]. En cambio, en Barcelona se había consolidado una boyante industria editorial que solventaba todas las demandas de los diversos sectores en casi toda Hispanoamérica.

De forma más precisa, el periodo de entre siglos representó la época dorada de la industria editorial en Barcelona. Las casas impresoras de la ciudad condal habían hecho del libro ilustrado, no solamente el baluarte de su producción editorial, sino la base de una rica cultura bibliófila[11]. En tal escenario se cobijaron, e idearon, diferentes sistemas de reproducción fotográfica –gracias a la fundación de la Sociedad Heliográfica Española[12], por ejemplo–, que acompañaron el grabado y la litografía en un tándem singular, que elevó el libro a un nuevo rango artístico. Con ello, nace un periodo que podría denominarse como esteticista[13], o de manera más general, “la época premodernista”, en la que, según Eliseu Trenc, “ había dos tipos de libros, libros de historia de gran formato y un libro popular, de literatura de esparcimiento, en un formato pequeño y manejable, que es el que llamarían el libro del esteticismo”[14]. El libro de lujo de gran formato, espléndidamente encuadernado, representó el fuerte de editoriales como Monater y Simón y la casa Espasa, puesto que en ellos tenían lugar “un magnífico conjunto de las más modernas técnicas aplicadas a la ilustración”[15].

Enamorado de este tipo de ediciones, Ballescá solicitó a Espasa seguir el formato que similares publicaciones tenían. Para ello firmaron dos acuerdos legales que regían un complejo sistema de coedición trasatlántico[16]. Entre los compromisos adquiridos vale resaltar, que se trataba de un tiraje de cinco mil ejemplares y que se estableció un sistema de entregas semanales, que implicaba que los manuscritos originales debían ser entregados por Ballescá a Espasa continuamente para mantener la producción[17]. Por lo tanto, también los diseños y demás imágenes a copiar se enviaban semanalmente a Barcelona, para su adecuación técnica y posterior impresión. La imagen tuvo un papel fundamental en la edición, pues en los cinco tomos se concentran más de dos mil estampas.

Las dimensiones del contingente que trabajó en la materialización de los cinco libros puede apenas imaginarse observando el lujo y las cuantiosas ilustraciones. Analizando las imágenes se ha encontrado el rastro de un enorme cuerpo de ilustradores, grabadores y técnicos al servicio de Espasa y Cía., o bien de un sistema de subcontratación. Por ejemplo, todo el trabajo relativo a la impresión de los forros y lomos, para el posterior encuadernado de la obra, se encargó a Hermenegildo Miralles Anglés (1859-1931) y, este a su vez, delegó el diseño de la cubierta a Paul Souze, en París[18].

Respecto de los ilustradores, la única cláusula de los convenios antes citados que sugiere la contratación de un cuerpo de artistas gráficos es la octava; la cual afirma que “tanto los cromos como las láminas y grabados (…) serán copias fieles de las pinturas, fotografías, vistas, etcétera, que los señores Ballescá o cualquiera de ellos remiten desde México para lo cual su ejecución se encomendará a artistas de reputación”[19].

Ante la ausencia de documentos probatorios, este estudio se ha amparado en las investigaciones pretéritas, y en el análisis minucioso del material gráfico de la edición prínceps, descifrando grafológicamente los nombres de quienes participaron de la materialización de este proyecto editorial.

Un artista para la historia

Uno de los mitos que se han cultivado en la historiografía mexicana, es que Ballescá contaba con un ilustrador que se encargó de dar vida al abrumador volumen de estampas que ilustran los cinco tomos de MATS. Tal rol se ha atribuido a Ramón Pascual Cantó (1844-1937); un artista valenciano radicado en México desde finales de la década de 1870, sobre el cual se han ofrecido algunas reseñas biográficas que han ayudado, no sólo a combatir tal creencia, sino a aproximarnos a la figura de este intrigante hombre[20].

Desde luego, pensar que un solo artista produjese más de dos mil estampas en menos de un lustro es totalmente descabellado, pero no es del todo un error reconocer en Cantó el hombre de confianza del editor y el director de la obra, pues su cercanía a Ballescá y Riva Palacio fue crucial para el desarrollo del proyecto.

Sobre la vida de Ramón Pascual Cantó se tienen escasos datos[21], entre ellos, que falleció en México el 8 de noviembre de 1937, contando con “noventa y tres años”, y que consecuentemente nació en 1844, de acuerdo a su partida de defunción[22]. Su trayectoria estuvo inextricablemente ligada a su condición diaspórica, situación que ha dificultado aproximarse a su obra artística por parte de la historiografía del arte catalana, valenciana[23] y mexicana.

La vital aportación de Cantó radica en dos cuestiones de suma importancia para MATS. Por un lado, en vista de que residía en México, su labor consistía en producir y conjuntar parte del material gráfico que los escritores solicitaban para acompañar sus textos. Por otra parte, como hombre de confianza de Riva Palacio, fue especialmente útil para concebir el diseño exacto de alegorías, vistas del natural, y sobre todo en la reproducción de facsimilares.

De la participación de Ramón Cantó en MATS se ha destacado, con asiduidad, el diseño de los frontispicios, es decir, aquellos cromos grandes que inauguran cada tomo, particularmente aquella copia que realizó de una famosa obra de Petronilo Monroy (Fig. 1). No obstante, sólo cuatro de estos cinco diseños se le pueden atribuir.

Es posible inferir que su trabajo consistió en producir originales lo bastante acabados para ser enviados a Barcelona, y una vez allí se adecuaban técnicamente para su posterior impresión. Esto debió ser así por cuanto Cantó no podría haber dibujado directamente sobre las piedras litográficas o los tacos de boj, puesto que la mayoría del tiempo residió en México[24] y los talleres de impresión estaban en Barcelona.

Pese a la importancia de Cantó, el aporte del ilustrador valenciano representa una mínima parte del grueso de las imágenes. Para dimensionar el peso de su contribución en la obra, basta decir que su firma aparece en sólo 56 estampas, es decir, un 9,34% del total de las imágenes firmadas[25]. Pero un estudio más profundo permite deducir que Cantó aportó un total de 80 diseños repartidos en los cinco tomos, es decir, un escaso 3,95% del total de las estampas[26].

De acuerdo a José Ortiz Monasterio, “Cantó (…) tuvo a su cargo las principales ilustraciones y posiblemente servía de enlace entre Ballescá –el editor– y los demás artistas que forman un contingente numeroso”[27]. Esta afirmación, no obstante, es casi imposible de sostener. Véase por qué.

Los artistas detrás de una joya visual de ultramar

Es fundamental recordar que Espasa no sólo delegaba trabajos a otros talleres, sino que contrataba indistintamente a los artistas gráficos disponibles para ocuparse de la ilustración de sus libros y revistas. Esta situación refleja con claridad las condiciones de una industria que buscaba, con premura, atender a la demanda de material gráfico. Por tanto, no existía tal cosa como un equipo de ilustradores al servicio de Espasa, y mucho menos para MATS. Consecuentemente, tendría que recalcarse que el rol de Ramón Cantó difícilmente pudo haber estribado en servir como “conexión entre los editores y el equipo de ilustradores”.

Pero al hablar de artistas gráficos, es menester distinguir entre las distintas labores indispensables para ilustrar un conjunto de libros tan heterodoxo como MATS. Tras un detallado análisis de las estampas –bajo la lupa de cuentahílos y microscopios digitales–, se ha podido corroborar que sus imágenes se obtuvieron a partir de tres sistemas de impresión: xilografía a contrafibra, litografía –que incluye la cromolitografía– y fotograbado. Todas estas técnicas empezaban, la gran mayoría de ocasiones, con un original a cargo de los ilustradores. Con ellos se pretender empezar este recuento.

Los ilustradores

A diferencia de otro tipo de empleados de la industria editorial catalana, los ilustradores no constituyeron un gremio oficial, pues la gran mayoría eran nómadas y sus intereses no radicaban, en muchos casos, en trascender como artistas gráficos. La contratación esporádica de los mismos tampoco favoreció una unidad laboral, pero los emolumentos devengados permiten inferir que ganaban en mejor proporción que otros trabajadores del sector.

De acuerdo a la lista de adeudos de la casa Espasa, estos ilustradores podía recibir, para el año de 1881, alrededor de 667 reales por una “oleografía” (copia de un óleo en cromolitografía), 360 reales por un dibujo (y grabado) de una cabecera, 700 reales por una acuarela de portada y 200 por una de cubierta; 120 reales por acuarelas para láminas, 850 reales por un dibujo de cubierta y 640 para uno de portada; 504 reales por dibujos de página completa y 230 reales por un dibujo de cabecera[28]. Si se considera, por ejemplo, que un cajista, en un taller tipográfico, cobraba 3 reales por cada 2000 letras impresas[29], no puede decirse que se tratase de un trabajo mal remunerado. Sin embargo, la gran mayoría de ellos aspiró, a su modo, a la gloria del artista plástico y no sólo a una carrera como ilustrador.

Las firmas que han podido detectarse en MATS identifican al menos a 17 ilustradores, incluyendo a Ramón Cantó. Los otros 16 fueron:

• Antonio Julián Bastinos (1852-1918). Artista barcelonés, educado en la escuela de artes de la misma ciudad, y en París. Era el único ilustrador que firmaba “JVLIAN” en la industria editorial catalana del periodo finisecular decimonónico[30]. La participación de Bastinos se ciñó a la labor de copista e ilustrador. A él se le pueden atribuir únicamente 20 estampas, pero se trataron de diseños para las viñetas inaugurales de cada libro y en el famoso frontispicio del primer tomo (Fig. 2).

  

• Dionisio Baixeras i Verdaguer (1862-1943). Una de las personalidades artísticas más reconocidas del periodo de entresiglos en su natal Barcelona[31]. Su rúbrica aparece únicamente en uno de los cromos promocionales de MATS, el cual se entregaba con el “Cuaderno 1”, como indica la lámina (Fig. 3).

  

• Eugenio Gimeno Regnier (1848-1920). Fue un artista gráfico jativés que dedicó su obra a las ilustraciones editoriales y a la producción de pintura vernácula y retrato[32]. De todos los ilustradores que integraron el extenso equipo de dibujantes de MATS, Gimeno fue el que mayor participación tuvo, con un total de 92 imágenes a lo largo de los 5 tomos.
• Joaquín Diéguez y Díaz (1860-1931). Nacido en Jaén, como muchos artistas decimonónicos, fue producto de una trayectoria errante y dedicó gran parte de sus esfuerzos al desarrollo de su habilidad retratística[33]. A él se deben más de 85 imágenes en los tomos III, IV y V.
• Paciano Ross i Bosch (1851-1916). Originario de Sarría, alcanzó un importante renombre como artista gráfico en la Barcelona del periodo finisecular, encargándose de la ilustración y dirección de diversas publicaciones seriadas y muchos otros libros en el periodo[34]. Pacià Ross i Bosch (en catalán), fue el autor de al menos 83 imágenes, repartidas entre los cinco volúmenes de MATS.
• Josep de Passos i Valero (1862-1928). Otro de los más importantes artistas gráficos catalanes del periodo. De él, se tiene registro como ilustrador, productor de ex libris y director de arte, aunque no puede descartarse que tuviese conocimiento de algunos procesos de impresión como la litografía o el fotograbado[35]. Realizó diseños para los tomos II, IV y V, dejando un total 21 imágenes en MATS.
• Jaume Pahissa i Laporta (1846-1928). Nacido en la provincia de Sans[36], Barcelona, el también conocido como José Pahissa, fue un prolífico artista catalán que supo balancear su carrera entre la ilustración de revistas, libros y folletos, y una constante producción pictórica. Pahissa dejó un total de 20 dibujos en MATS, todos retratos que se reparten únicamente entre los tomos II, III y V.
• Luís Labarta Grañé (1852-1924). Originario de la ciudad condal, Luís Labarta fue un prolífico artista gráfico que trabajó para múltiples ediciones ilustradas y revistas de cierta fama en el último cuarto de siglo[37]. También se sabe que fue profesor de la Escuela Superior de Artes y Oficios de Barcelona, y padre del también artista Francesc Labarta i Planas[38]. Su firma sólo se halla en seis imágenes en el tomo II.
• Inocencio García Asarta (1861-1921). La vida y obra de este pintor navarro ha suscitado una creciente atención por parte de la historiografía del arte local, tanto por la calidad de sus obras, como por su curiosa trayectoria como pintor errante[39]. Su firma se ha detectado únicamente en una composición en la obra Ballescá y Espasa, la cual se encuentra en el tomo II, página 318.
• José Llacuna Estrany, quien trabajó de manera intermitente y esporádica, dejando dos diseños en el tomo tercero y uno en el tomo quinto. La identidad del artista que firma bajo el nombre “J. Llacuna” solo es atribuible por el hecho de que no hay otro que firme de este modo. Sobre él no se tiene alguna reseña biográfica.
• Joan Llopart i Tresserrers, quién contribuyó en MATS con un solo retrato en el tomo II. Del trabajo gráfico de Llopart se tiene poco conocimiento, excepto que fue un pionero del comic en Cataluña[40].
• Joan Serra i Pausas. Es el último de los ilustradores españoles que han podido reconocerse. Sobre su labor gráfica poco se ha podido indagar, pero entre los escuetos hallazgos destaca que diseñó cabeceras para La Ilustració Catalana (1880-1894)[41]. Para MATS sólo realizó un dibujo.
• “Romero”. Podría tratarse de Rafael Romero Giménez, pintor e ilustrador valenciano[42].
• “L. Carbó”. Diseñó dos retratos en el tomo II.
• “R. Valero”. Dio vida a dos estampas, en el segundo tomo.
• Tiburcio Sánchez de la Barquera (1837-1902). El cromo a página completa intitulado “Guerrero, Héroe de la Independencia”, que debía acomodarse en la página 613 del tercer tomo, está firmado por “Tº. Sánchez” (Fig. 4). Esta composición es un diseño original, puesto que no responde con exactitud a ninguno de los retratos del prócer que dejaron artistas como Anacleto Escutia, Ramón Sagredo, Primitivo Miranda o Santiago Hernández[43]. La hipótesis que aquí se maneja es que la firma podría hacer referencia a Tiburcio Sánchez. De ser así, este sería el único artista mexicano que ilustró MATS.

  

Hay al menos otras tres firmas que han podido identificarse, pero llegaron hasta MATS debido a que se reprodujeron a través de fotograbados que copiaron estampas de otras publicaciones, incluyendo las rúbricas de sus autores originales. Tal es el caso de Antonio Manchón Quílez, cuya firma acompaña la de Antonio Sánchez Narváez[44]. Lo mismo ocurre con la rúbrica “Anderson S.” y la de Armand Laroche.

Finalmente, es importante remarcar que 1477 imágenes (73% del total) no tienen seña alguna que permita identificar a sus autores.

Los xilógrafos

Para mediados del siglo XIX la xilografía se había consolidado como la forma de reproducción de imágenes predilecta por la industria catalana, constituyendo una marca de distinción en sus libros ilustrados. Este momento de esplendor del grabado en Cataluña, se dio incluso en medio del advenimiento de los sistemas de reproducción fotomecánicos[45]. La adaptación de la xilografía a contrafibra, permitió alcanzar grandes tirajes sin perder el esplendor plástico y visual del grabado tradicional. Los editores encontraron en la nueva generación de xilógrafos un conjunto de artistas gráficos que, a diferencia de sus predecesores, tendrían nombre y presencia en el horizonte visual de la gráfica catalana. No obstante, estos renombrados grabadores, y sus talleres, también trabajaron a destajo para distintas editoriales. En las estampas de MATS han logrado detectarse la impronta de muchos:

• Francesc Fusté Iglesias (1850-1884). Este grabador catalán fue el que más veces reprodujo estampas para la obra de Riva Palacio[46], dejando su firma en 85 láminas. A ello debe sumarse que fue el encargado de elaborar el escudo editorial de la esporádica alianza entre Ballescá y Espasa (Fig. 5), así como múltiples viñetas y capitulares.

  

• Celestí Sadurní i Deop (1830-1896). Heredero de un importante linaje de armeros de Ripoll, fue también el padre de una dinastía de grabadores y artistas de diversa índole[47]. Su formación osciló entre talleres parisienses y barceloneses, lo que le ayudó a encumbrar vertiginosamente su carrera en la industria gráfica catalana, participando en cientos de libros y revistas ilustradas[48]. En MATS, Sadurní dejó 21 estampas repartidas en los cinco tomos.
• Ramón Nonat Ribas i Planas (1850-1924). Fue otro rutilante artista gráfico que ganó fama en los círculos artísticos y editoriales de la Barcelona de finales del siglo XIX. El oriundo de Terrassa aprendió la técnica en el taller de otro famosísimo xilógrafo del periodo, Francesc Xavier Brangulí i Royo (1840-1910)[49], quién también participó en MATS. Y aunque ambos grabadores dejaron un valioso legado gráfico en libros y publicaciones seriadas del periodo[50], su presencia en MATS fue mínima. A Ribas sólo se le pueden atribuir nueve estampas, mientras que la firma de Brangulí se ha encontrado en únicamente cuatro.
• Pere Mullor i García (1837-1901). Formó también parte de la pléyade de grandes xilógrafos catalanes del último tercio del siglo XIX[51]. La presencia de Mullor en las páginas de MATS corresponde únicamente a 8 láminas, distribuidas en los últimos cuatro volúmenes.
• Enric Gómez i Polo (1841-1911). Fue uno de los más afamados nombres de la xilografía viutcentista catalana. El originario de Barcelona, ayudó a elevar la profesión a cotas jamás alcanzadas, logrando un alto grado de reconocimiento[52]. Con su firma pueden encontrarse tres láminas en el tercer tomo.

Existe otro interesante conjunto de grabadores cuya identidad sólo puede atribuirse a través de su rúbrica. Entre ellos destacan:

• “Saura”. Su firma se repite en 22 láminas de MATS, pero no se ha encontrado en ningún otro trabajo ilustrado del periodo[53]. Se desconoce entonces si designa a una xilógrafa o xilógrafo[54], o a un taller, pero presumiblemente se trate de un grabador barcelonés con poca proyección.
• “Llonch”. Se sabe que Llonch es el apellido de un xilógrafo, presumiblemente catalán, que trabajó en algunas revistas ilustradas del periodo finisecular decimonónico[55]. A él se deben un total de 19 láminas en los tres últimos tomos.
• “Balaña y Crespo”. Con esta firma, y consecuentemente la de “B y C”[56], se han contabilizado un total de 12 grabados. En ninguna de las fuentes consultadas se ha encontrado el apellido “Balaña” vinculado a algún artista gráfico del periodo en España. “Crespo”, por su parte, podría hacer referencia un discípulo de Ramón Ribas i Planas que trabajó en el último tercio del siglo XIX[57].
• “Llopis”. El apellido Llopis se ha vinculado con cuatro diferentes xilógrafos de la época: Ricard Llopis, Salvador Llopis[58], Isaías Llopis[59], y un ayudante de Enric Gómez i Polo[60]. De cualquier modo, bajo la firma de “Llopis”, “R. Llopis”, “R. LL”, “LLOPIS Hº” y “LL H” se pueden atribuir un total de 6 grabados.
• Antoni Artigas. De él únicamente se sabe que fue discípulo de Brangulí, y figura de considerable importancia en la escena gráfica y editorial del Barcelona de la segunda mitad del siglo XIX[61]. La firma de Artigas se encuentra en una sola lámina en MATS, la viñeta del tomo III.
• Payá. Este xilógrafo deja su marca en una sola estampa en el tomo II. Al respecto habría que mencionar que, para aquel periodo, había dos grabadores al boj en Barcelona que compartían apellido: Josep Payá[62] y Heliodoro Payá. De acuerdo a Francesc Fontbona, el Payá al que se debe el trabajo en MATS fue sin duda Heliodoro[63].

Sobre las cuantiosas láminas xilográficas que no tienen firma o llevan monogramas indescifrables, sólo queda plantear la posibilidad de que fuesen realizadas por algunos de los grabadores que aquí se han reseñado, o bien, que fueran producidas por alguno de los tantos artistas gráficos que trabajaban bajo el anonimato y a destajo en uno y otro taller o imprenta.

Litógrafos y fotograbadores

Para finalizar este recuento, se ha propuesto unificar la reseña de litógrafos y fotograbadores por tratarse de un contingente menor al de los dos anteriores rubros.

En el caso de los litógrafos, se tiene conocimiento de que Espasa contaba entre sus socios fundadores con Magín Pujadas y Durán (1843-1915), un experto litógrafo que atendió tales labores inicialmente. Sin embargo, con la salida de Pujadas de la sociedad en 1883, fue Manuel Salvat Xixivel (1842-1901), otro de los socios, quién debió encargarse de ello, en particular en lo concerniente a MATS[64]. Pero debido a que los cromos llevan únicamente la leyenda “Establecimiento tipográfico de Espasa y Cía”[65], han quedado en el anonimato todos cuantos se encargaron de la impresión litográfica.

La lámina Retrato de Hernán Cortés, contenida en la página 185 del tomo II de MATS, constituye un caso sui generis, pues en ella aparece la firma de Alexandre de Riquer e Ynglada (1856-1920), uno de los más importantes polímatas del periodo modernista catalán. Fue ilustrador, pintor, grabador, bibliófilo y afamado intelectual que brilló hacia el fin de siglo[66].

Entonces, a pesar del riquísimo conjunto de cromos de MATS, solo ha podido identificarse la mano de Salvat y Riquer.

Respecto del trabajo de los fotograbadores, el cual fue denostado en la industria catalana durante sus primeros años por promover un arte “carente de talento”[67], en realidad se trataba de un sistema que requería de altísimo grado de aprestamiento técnico para llevarlo a cabo, ya que implicaba maquinaria compleja de gran formato, así como una robusta infraestructura y adecuación tecnológica[68]. Por tanto, cuando se habla de fotograbados, se habla en realidad del resultado de la labor conjunta de un taller y no de un solo artista. En las láminas de MATS se ha podido detectar las rúbricas que identifican algunas de estas casas impresoras:

• Josep Thomas i Bigas (1852-1910). La imprenta de este entusiasta fotógrafo y artista gráfico catalán es clave en casi todas las revisiones sobre la introducción de las técnicas fotomecánicas en España[69]. Su taller es también imprescindible para comprender el cuantioso volumen de estampas de MATS, pues su impronta es la que más veces se repite en las páginas de esta extensa edición histórica con 118 imágenes.
• Georg Meisenbach (1841-1912). Este intrépido alemán fue otro de los pioneros de los sistemas de impresión fotolitográfica en Europa. La casa Meisenbach, a través de su particular técnica de impresión –consistente en una trama mucho más cerrada–[70], dejó su marca en un total de 47 estampas en MATS. Durante mucho tiempo la labor de la casa Meisenbach ha sido resumida a la obtención de una patente sobre la autotípia, lo que le permitió explotar su método de impresión en gran parte del territorio europeo. Esta visión reductiva, suficiente para las historias tangenciales de la fotografía, ha impedido comprender su influencia en los horizontes visuales de otras latitudes, por ejemplo, la inercia de su trabajo sobre el imaginario nacional mexicano. De acuerdo con Juan Miguel Sánchez Vigil, “la revista que desarrolló este procedimiento técnico y divulgó la aplicación en sus páginas fue La Ilustración Española y Americana [Madrid], el 2 de septiembre de 1883”[71]. Pero, al mismo tiempo, Meisenbach imprimió algunas imágenes para la obra de Riva Palacio. Por ello es probable que las primeras láminas de este tipo, en el espectro editorial de Barcelona, se hayan impreso al final de 1883, en el cuadernillo 3 del primer tomo de MATS. Consecuentemente, estas estampas representan también las primeras de su tipo que han sido detectadas en el panorama editorial mexicano.

El surgimiento de talleres de impresión trajo consigo la aparición de un nuevo conjunto de operarios técnicos. Los nombres sueltos, o los apellidos de impresores, se pierden entre la masa indescifrable de aquel gremio en ciernes. En dicho panorama, debió trabajar algún fotograbador de apellido Castro, como sugiere la firma “T. Castro gbo” que llevan ochenta estampas de MATS, cuyas tramas distan de las de Thomas y Meisenbach.

Conclusiones

En números concretos, el contingente que se encargó de la ilustración e impresión de las estampas de MATS estaba compuesto por al menos 31 artistas gráficos: 15 dibujantes, 12 xilógrafos, tres casas de fotograbadores y dos litógrafos. De este conjunto solamente uno podría ser de origen mexicano, el mencionado Tiburcio Sánchez. Por tal motivo, no es descabellado concluir que la impronta de la edición tiene dominante carisma catalán que va desde la concepción misma del libro-objeto artístico[72], hasta la configuración de todo el material gráfico que la ilustra. Esto no es un asunto menor puesto que, en principio se trató de un proyecto de claras intenciones nacionalistas, el cual debía construir un imaginario posible para la narrativa histórica, liberal y oficialista del México de final de siglo XIX.

En el mismo tenor, si José Ortiz Monasterio atribuyó a Ramón Cantó el papel de mediación o control del contingente de artistas gráficos, es posible deducir que no fue acertada tal deducción. Y si su labor consistía en mantener una identidad “mexicanista” de la edición, fue una tarea que Cantó no pudo consolidar. Al ser el único artista gráfico que residía en México, y aquel que guardaba una verdadera cercanía con Santiago Ballescá y Riva Palacio, sobre sus hombros pudo descansar la responsabilidad de dotar de un cierto espíritu mexicano el resultado final, empero en circunstancias tan adversas para tal cometido, habría sido una carga que sobrepasaría las posibilidades de cualquier individuo. Es notorio, además, que el mismo Cantó se vio profundamente influenciado por la producción gráfica barcelonesa, dotando muchas de sus composicoines de un inconfundible gusto asociado al Modernisme catalá[73]. La reminiscencia del Art Nouveau y las tendencias gráficas que distinguían las publicaciones de la ciudad condal, hicieron mella en su gusto, el cual trasladó también a los trabajos que desempeñó en México.

Una fehaciente muestra de las condicionantes en la representación, y en consecuencia de la configuración del imaginario que en MATS se consolidó a manos de los artistas catalanes, se encuentra en las alteraciones formales –y semánticas– que sufrireron algunas matrices fotográficas al momento de su adecuación técnica como grabados. En ellas los protagonistas –tipos raciales– fueron desplazados de los escenarios originales de la captura fotográfica –estudios fotográficos o atrezos burgueses–, a un entorno tropical imaginario, mucho más acorde con las convenciones de representación de tales tipos en la industria editorial del viejo continente[74].

Finalmente, se desea concluir esta recapitulación con un organigrama del proyecto que conjunta el papel de los encargados de las artes del libro que han salido a colación (Fig. 6); permitiendo a la lectora o lector de este artículo hacerse la imagen más precisa de este curioso sistema de colaboración internacional.

Referencias

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