El “Plano de Tenochtitlan” de 1524: el viaje de una imagen mexica desde Nueva España a Nuremberg

The 1524 “Plan of Tenochtitlan”: the Journey of a Mexica Image from New Spain to Nuremberg

Daniel Astorga Poblete

Universidad de La Serena, Chile

Duke University, Durham, Estados Unidos

daniel.astorga@userena.cl

0000-0002-8245-7762

Nataly Cancino Cabello

Universidad de la Frontera, Temuco, Chile

nataly.cancino@ufrontera.cl

0000-0002-1130-9834

Recibido: 11/04/2025 | Aceptado: 14/07/2025

Introducción

El llamado “Plano de Tenochtitlan” o “Plano de Cortés” es uno de los documentos cartográficos más famosos que representa la urbe tenochca (Fig. 1) [1]. Sabemos que esta xilografía apareció en la primavera de 1524, en Nuremberg, gracias a la imprenta de Friedrich Peypus, quien la publicó junto con el Mapa del Golfo de México [2], ambos documentos cartográficos incluidos en la traducción al latín de la Segunda y la Tercera Relación de Hernán Cortés y la Cuarta Década de Pedro Martire de Anglería. El libro que compiló estos textos llevó por título Praeclara Ferdinandi Cortesii de Nova Maris Oceanis. Sin embargo, y pese a la popularidad de esta imagen, aún existe información falsa o incorrecta que ha sido transmitida por diversas investigaciones. Asimismo, existe poca claridad acerca de cómo se produjo su publicación en aquella ciudad imperial germana. El objetivo de este artículo es repasar estas incógnitas y ofrecer información con sustento documental que pueda resolver las muchas preguntas que siguen sin responderse en torno a esta imagen de la ciudad, invaluable legado patrimonial sobre el centro administrativo mexica. Dejaremos fuera de esta investigación el Mapa del Golfo de México, debido a que la historia de la confección de este documento y su arribo a Nuremberg es extensa y ya ha sido explorada por Hill Boone [3].

Dilucidar los hechos que rodearon la aparición del Plano de Tenochtitlan es relevante, pues se trata de la primera representación de la ciudad mexica que apareció en Europa y que trascendió en una serie de reproducciones en los años venideros [4]. Debido a su alto valor, a lo largo de sus quinientos años ha sido profusamente comentada por historiadores del arte, cartógrafos e investigadores del mundo colonial hispanoamericano. Sin embargo, aquellos estudios han perpetuado ciertas aseveraciones sin fundamento, que han devenido en creencias explicativas sobre diversos asuntos vinculados al Plano y que no tienen respaldo documental o en hechos comprobados. Para aclarar estos temas, nos proponemos revisar dos argumentos que se han mantenido en diversas investigaciones y que exponemos en el segundo apartado. Se trata, por un lado, de la autoría del Plano atribuida al artista germano Martin Plinius y, por otro lado, de la extendida idea de que el Plano de Tenochtitlan está basado en una imagen previamente publicada junto con una edición de las Cartas de Cortés.

Una vez aclarados estos puntos, procederemos a explicar, en el tercer apartado, cómo una imagen indígena de la ciudad tenochca llegó a la corte de Fernando, archiduque de Austria, durante su estadía en Nuremberg. Sostenemos que el obispo electo de Viena y cercano a Fernando, Johannes von Revellis, impulsó la publicación de la Praeclara una vez obtenidos documentos y artefactos trasladados desde el Valle Central de México. En un rápido proceso de producción que involucró al impresor Friedrich Peypus, la Praeclara y el Plano de Tenochtitlan salieron de la imprenta en Nuremberg durante abril de 1524 para encontrarse con el público humanista germano.

Dos mitos sobre el Plano de Tenochtitlan

La supuesta autoría de Martin Plinius

La autoría del Plano de Tenochtitlan se ha atribuido erróneamente a un desconocido artista llamado Martin Plinius. La primera vez que aparece este nombre dentro de la discusión es en 1947, en el libro del académico noruego Ola Apenes [5]. Allí, el autor comenta una conversación con el historiador Federico Gómez de Orozco, quien le señala que, investigando en Alemania, habría dado con el nombre del grabador de la xilografía. Este habría sido un xilógrafo activo en la ciudad de Nuremberg desde 1510 hasta 1536. Más allá de la referencia a la conversación con Gómez de Orozco, Apenes no menciona ninguna fuente documental que respalde su afirmación. Sumado a ello, ninguna versión del Plano de Tenochtitlan conserva algún monograma de este artista, el que tampoco se menciona en alguna parte de la publicación de Peypus. Otras fuentes parecen indicar que Martin Plinius nunca vivió en Nuremberg. Al indagar en los archivos de esta ciudad alemana, específicamente en los Archivos del Estado y los Archivos de la Ciudad en Nuremberg, no hemos encontrado ningún documento, contrato o testamento que respalde la ciudadanía nuremburguesa de Plinius. Su existencia como artista grabador germano también se pone en entredicho al no encontrar su nombre en ninguna de las colecciones de grabadores alemanes producidas por Adam von Bartsch [6], Richard Muther [7], Campbell Dodgson [8] y Max Geisberg [9]. La ausencia de Plinius en todos estos registros nos señala que tal artista nunca existió y que su atribución es una información sin fundamento. A pesar de la falta de sustento, la afirmación de Apenes ha perdurado casi un siglo. De hecho, investigaciones como las de Barbara Mundy [10], Gustavo Vargas [11], Eduardo Matos Moctezuma [12], Alfonso Jiménez [13], José Luis Martínez [14] y Fabiola Fermán Cruz [15] aún citan la obra de Apenes y la utilizan como referencia para comentar la autoría del Plano.

La ausencia del Plano de Tenochtitlan en las ediciones previas de las Relaciones de Cortés

Otra afirmación que ha trascendido señala que el Plano de Tenochtitlan de 1524 está basado en una imagen previa publicada en versiones anteriores de las Relaciones de Cortés. La académica francesa Dominique Gresle-Pouligny ha comentado que la imagen pudo haberse trasladado desde los talleres de Jacobo Cromberger en Sevilla hasta la ciudad de Nuremberg [16]. Tal transferencia se justificaría debido a que Cromberger podría haber mantenido lazos con impresores de su ciudad natal (Nuremberg) [17]. No obstante, consideramos improbable dicho traspaso debido a la ausencia de cualquier imagen de la ciudad de Tenochtitlan en las ediciones de Cromberger y en sus copias posteriores.

Cinco ediciones de las Segunda y TerceraRelaciones se publicaron entre 1522 y 1523, ninguna de ellas con un plano de la urbe mexica. Si seguimos la historia de ambas cartas, Cortés escribió la Segunda Relación el 30 de octubre de 1520 y solo en el otoño de 1521 la carta arribó a España. La autorización real que designaba a Cortés como capitán general y gobernador de la Nueva España se hizo efectiva el 11 de octubre de 1522, de modo que es razonable pensar que el padre de Cortés, Martín Cortés de Monroy, esperó hasta que el consejo imperial fuera favorable a su hijo en las materias relacionadas con las disputas con Diego Velásquez antes de publicar la carta. Por ende, la relación fue publicada por Cromberger el 8 de noviembre de 1522. Las copias existentes de aquella edición no muestran ningún plano o imagen de Tenochtitlan, sino que en ellas solo se observa un retrato del emperador [18]. La edición de la Segunda Relación impresa en Sevilla llamó la atención de los lectores de la región. Prueba de ello es la rápida reimpresión que tuvo aquella carta por parte del impresor George Coçi en Zaragoza, quien no dudó en copiar la edición de Cromberger y publicarla casi un año después de que viera la luz en Sevilla [19]. Las copias de esta versión de Coçi tampoco presentan un plano de la urbe mexica.

La expansión de las noticias de Cortés en el Valle Central de México no quedó allí. Al contrario, para finales de 1522 el impresor Michiel de Hoochstraten publicó en Amberes dos versiones abreviadas de la misiva del conquistador: una en flamenco y otra en francés [20]. Estas versiones tampoco presentan imágenes de la ciudad. El impresor Andrea Calvo también preparó una versión abreviada de la Segunda Relación de Cortés, la cual se publicó en Milán a finales de 1522. Esta edición que circuló en la península itálica no posee ninguna xilografía que la engalane.

La expansión de la red comercial de Cromberger en España, los Países Bajos y Francia era robusta en aquella época, como lo prueban las copias, por lo que cuesta comprender que ninguna de aquellas versiones presentara un plano de la ciudad si es que hubiesen utilizado la versión de Sevilla, si consideramos la popularidad de los asuntos de Indias entre el público lector. De acuerdo con Griffin, uno de los ejemplos más claros de la rapidez en la exportación de libros de Cromberger está en la publicación de la Segunda Relación de Cortés, la cual viajó rápidamente al norte de Castilla, ya que Hernando Colón compró una copia en Valladolid por un real el 2 de diciembre de 1522, solo tres semanas después de que la edición de Cromberger saliera de Sevilla [21]. Por lo anterior, si la edición sevillana hubiese tenido una imagen imagen cartográfica, esta se hubiese esparcido y replicado rápidamente en las versiones subsecuentes en Zaragoza, Amberes y Milán.

Mientras que la Segunda Relación de Cortés tomó al menos dos años en ser publicada desde su escritura hasta su impresión, la Tercera Relación apareció en el taller impresor en menos de un año. Cortés firmó su tercera misiva el 15 de mayo de 1522 y la envió a España solo siete días más tarde junto con el tesoro que viajaba en el barco La Rábida, envío que comentaremos más adelante. Cromberger la recibió meses después, probablemente por medio de Martín Cortés, y la terminó de imprimir a finales de marzo de 1523. Dada la cantidad de impresiones que recibió la Segunda Relación, y también la aparición de la Tercera, cabe destacar que ninguna de estas presenta una xilografía o imagen que muestre la ciudad de Tenochtitlan o algo similar al plano que apareció en Nuremberg. Por lo tanto, sugerimos altamente improbable que la edición de Peypus haya basado su Plano de Tenochtitlan en una copia previamente publicada en Europa.

Una imagen indígena en Nuremberg

El prototipo indígena del Plano de Tenochtitlan de 1524

El Plano está basado en una imagen indígena de la ciudad tenochca. Para sostener esta hipótesis debemos establecer fehacientemente que este presenta elementos originales de las comunidades indígenas del Valle Central de México que solo pudieron haber sido copiados en Nuremberg mas no concebidos en la ciudad alemana, cuyo ideario y desarrollo estético difieren de las representaciones visuales y gráficas mesoamericanas. Lo anterior ya ha sido propuesto por Mundy [22], Hill Boone [23] y Matos Moctezuma [24]. En el caso de la primera, se argumenta que el Plano presenta detalles que eran difíciles de integrar por un eventual artista nuremburgués o europeo con un conocimiento adquirido solo por medio de la Segunda Relación y de la Tercera Relación. Uno de esos detalles está relacionado con la imagen del sol entre las dos torres del Templo Mayor dedicadas a Huitzilopochtli y Tlaloc. Tal detalle está motivado por la naturaleza astronómica de las dos torres para los mexicas (Fig. 2). Hill Boone también respalda esta idea y apoya su argumento en el estudio de Aveni y Gibbs [25], quienes afirman que la fundación de Tenochtitlan está vinculada con la observación del amanecer en una posición y una alineación determinadas por el cruce entre la vista este y la vista norte. Lo anterior proviene de una lectura que realizan del enfrentamiento entre Copil y Cuauhtlequetzi. En aquella confrontación, el corazón de Copil es lanzado a un pantano y termina en una gran roca en Toltzallan Acatzallan, en donde crecerá un gran nopal, punto cero de la construcción del Templo Mayor y lugar desde el que se inicia una división del territorio en cuatro segmentos, que en el futuro serán los barrios de Tenochtitlan.

Mundy también fue sagaz al notar que la protuberancia a la izquierda del Plano se asemeja al glifo para presentar un altepetl. En este caso, la investigadora señala que es muy probable que el prototipo del Plano mostrara al altepetl de Culhuacan. No está de más señalar que la vista circular del Plano ha llamado la atención por su semejanza con otras presentaciones indígenas de la urbe mexica. Tanto la portada del Códice Mendoza, como la imagen de Tenochtitlan del Lienzo de Tlaxcala y del Códice Boturini promueven una vista circular con una división en quincunce, así como también lo hace el cosmograma del Códice Fejerváry-Mayer.

El doctor Matos Moctezuma también comparte la idea de una inspiración indígena del Plano, aunque no duda en señalar que este presenta una serie de imprecisiones sobre el recinto ceremonial. La primera que logra observar es la orientación poniente del Templo Mayor en vez de estar al oriente; también indica que los dos tzomplantli deberían aparecer al poniente y al sur del Templo, en lugar de estar en orientación norte y oriente, respectivamente. Para Matos Moctezuma, el plano original probablemente tuvo las ubicaciones correctas, más apegadas a las reales, pero fueron intervenidas y encajadas de manera inversa en Nuremberg.

No solo el Plano da luces sobre su elaboración indígena, sino que también existen otras referencias que respaldan tal aseveración y que se encuentran tanto en las relaciones Segunda y Tercera de Cortés como en otras crónicas. El extremeño menciona en la Segunda Relación que, durante una entrevista con Moctezuma, este le mandó a hacer unas “pinturas” de distintas zonas geográficas para regalárselas. Sobre este punto, la investigadora Eulalia Guzmán duda que Moctezuma entregara estos documentos voluntariamente a Cortés y se inclina más hacia la idea de que los expedicionarios españoles pudieron haber saqueado el palacio de Axayacatl, en el que se conservaban muchos códices y en donde también se alojaron los ibéricos [26]. Independientemente del método utilizado para obtener aquella imagen, en la Tercera Relación, Cortés menciona claramente que ha enviado “una figura de la ciudad de Temixtitan”, que podría corresponder a una representación hecha por un indígena experto en pintar y escribir, también conocido como tlacuilo.

La escritura-pintura del Valle Central de México no era indiferente a las huestes de Cortés, quienes pudieron observarla e interactuar con ella en distintas oportunidades. Bernal Díaz del Castillo, en su célebre Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, habla sobre unos “paños grandes de henequén”, en donde los tlaxcaltecas llevaban pintadas sus batallas contra los tenochcas, imágenes que fueron utilizadas para narrar aquellas historias y para mostrar el territorio [27]. Por otra parte, las “pinturas” que se resguardaban en el coacalli y que contaban la historia del auge mexica —de acuerdo con la Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la Tierra Firme de fray Diego de Durán— también se encontraban cerca de los hispanos, quienes se alojaron en aquel edificio cuando fueron hospedados por Moctezuma [28].

Debido a los elementos prehispánicos que aparecen en el plano impreso en Nuremberg y a las menciones sobre la circulación de códices indígenas entre españoles, es muy razonable considerar que el Plano nació de algún códice tomado en Tenochtitlan y que posteriormente fue llevado a Europa. Además, es posible reconstruir aquel trayecto gracias a menciones de cronista y correspondencias, como lo haremos a continuación. Estos documentos nos indican los momentos en que la imagen indígena transitó desde el Valle Central de México hasta la ciudad germana.

El viaje a Nuremberg

Contamos con diversas evidencias que indican que la imagen indígena de Tenochtitlan viajó a mediados de 1522 desde México hasta Sevilla, luego a Valladolid y, posteriormente, a Nuremberg, junto con el tesoro enviado por Cortés a Carlos V, quien posteriormente decidió dividirlo y regalar parte de este a su hermano Fernando, que se encontraba presidiendo la Dieta Imperial de 1524. Cortés firmó su Tercera Relación el día 15 de mayo de 1522. Posteriormente, se dispuso a confeccionar detalladamente el inventario de una serie de objetos del Valle Central de México, muchos de ellos obtenidos como botín de guerra, que tenían como destinatario final a Carlos V y otros ilustres cercanos. La finalidad de tal tesoro era la de pagar el quinto real y favorecer las chances de Cortés frente a Carlos V y su corte. Se dispusieron dos buques para llevar el tesoro y la carta de Cortés. El primero estaba a cargo de Alonso de Ávila y Antonio de Quiñones, quienes llevaban la parte del tesoro que correspondía al emperador, mientras que el segundo estaba comandado por Juan de Ribera y Antonio de Benavides. Ambos barcos zarparon rumbo a Europa el día 22 de mayo de 1522, solo un par de días después de que Cortés firmase su Tercera Relación. Por los azares de la vida, el buque de Quiñones y Ávila fue capturado por Jean Fleury, un pirata francés que tomó el tesoro llevado por estos agentes. No obstante, el buque de Ribera y Benavides logró atracar en Sevilla en octubre, de acuerdo con una correspondencia enviada por Martín Cortés de Monroy a su esposa, en la cual anunciaba la llegada del tesoro recolectado por su hijo en las Indias. Ribera y Benavides se trasladaron a Valladolid en noviembre de 1522 [29]. Allí, Ribera fue entrevistado por Carlos V, aunque también sabemos que tuvo otros interlocutores y que dejaron testimonio de aquella cita.

Expectantes por ver los tesoros traídos desde las Indias se encontraron Pedro Martire de Anglería (cronista de la corte de Carlos V), Marino Caracciolo (nuncio papal en la corte del emperador), Gasparo Contarini (embajador de Venecia en la corte) y Tomaso Maino (sobrino de Jason Maino, jurisconsulto y agente del duque de Milán en la corte española). Estos cuatro personajes rodearon con preguntas a Ribera. Martire de Anglería y el resto estaban deseosos de saber más sobre Tenochtitlan y su condición actual. Aquel día de noviembre de 1522, los allí reunidos pudieron conocer sobre el origen del nombre de la ciudad, sobre los tlaxcaltecas, el Popocatépetl, la destrucción y reconstrucción de Tenochtitlan, y muchos otros detalles urbanísticos. Ribera mostró parte del tesoro enviado por Cortés y que había viajado desde Nueva España: oro, joyas, máscaras, rodelas y novedosos artefactos desfilaron ante los ojos de los europeos, los mismos que luego luciría un indígena que había sido trasladado desde el Valle Central de México. Del gran número de mapas que trajo consigo Ribera, Pedro Martire se detuvo en uno. Lo describe como una “pequeña pintura nativa que representa a la ciudad de Tenochtitlan, con sus templos, puentes y lagos” [30]. Esta descripción también se alinea con la que realiza Contarini en su Relación al Senado de Venecia, donde comenta que la ciudad tiene un tamaño maravilloso, emplazada en medio de un río de agua salada que la rodea, y que en uno de sus extremos se junta con otro lago de agua fresca [31].

La ciudad y la imagen de esta que describen ambos personajes encuentran eco en la xilografía que se publicará posteriormente en Nuremberg. La “pintura” presenta la ciudad con sus templos, puentes, lagos y rodeada de agua. Más aún, Pedro Martire no deja pasar el hecho de que la imagen que tanto él como Contarini ven es de manufactura “nativa”. Este hecho nos hace pensar que esta imagen funcionó como prototipo para la xilografía publicada en la ciudad imperial germana. Tanto la ausencia de una figura similar impresa en Europa antes de la edición de Peypus, como los numerosos elementos indígenas irreproducibles para un artista europeo, nos hacen argumentar que fue la imagen que transportó Juan de Ribera la que terminó en los talleres de un artista germano para la producción de la primera representación visual de Tenochtitlan que circuló en Europa.

El Plano y la corte del archiduque Fernando

Carlos V decidió quedarse con la parte del tesoro de Cortés que había llegado a Valladolid, durante al menos un año. Después, hizo un envío con una porción de este a su hermano, Fernando, archiduque de Austria, quien se encontraba viajando a Nuremberg. Dentro de la parte del tesoro enviado estaba la “pintura” de Tenochtitlan vista por Pedro Martire de Anglería y de la cual nacería la xilografía publicada por Peypus.

Martín de Salinas, embajador del archiduque Fernando en la corte de Carlos V, menciona una serie de hechos que nos permiten rastrear el traslado de la imagen nativa de Tenochtitlan. Primero, Salinas comenta en varias cartas que Fernando estaba muy interesado en recibir noticias sobre las tierras encontradas en las Indias [32]. Esto explicaría la decisión de Carlos de regalar parte del tesoro a su hermano Fernando. Tal obsequio se preparó durante agosto de 1523 y se envió a Nuremberg, hacia donde Fernando se dirigía para presidir la Dieta Imperial programada para finales de aquel año. Martín de Salinas informó a Fernando que Henry du Hemricourt era el encargado del traslado y que iba a entregarle parte del tesoro mientras acontecía la Dieta Imperial.

Hemricourt partió desde Burgos hacia la ciudad imperial el 20 de agosto de 1523 [33], pero, debido al clima inclemente, no pudo llegar a finales de aquel año, encontrándose con el archiduque Fernando en Nuremberg hacia el 12 de enero de 1524, tal como lo señala el inventario del maestro de cámara de Fernando, Martín de Paredes [34]. Aquel documento tiene varias entradas en que Paredes comenta que recibió plumarios y escudos de la Nueva España mientras la corte del archiduque estaba en Nuremberg. Aquellos artefactos también aparecen entre los tesoros que viajaron en el barco La Rábida y que Cortés describió en su inventario [35]. Resulta muy interesante que estos elementos sean mencionados por Pedro Martire de Anglería junto con la figura indígena en aquella reunión con Juan de Ribera [36]. El registro de Paredes no se refiere explícitamente a la recepción de mapas o imágenes, ya que este tipo de documento estaba diseñado exclusivamente para catalogar objetos suntuarios adquiridos por Fernando. No obstante, el inventario anota “tres libros de la Nueva España” unos meses después [37]. No queda claro si Hemricourt llevaba códices del Valle Central de México, también conocidos como amoxtli, o libros impresos en Europa que estuviesen relacionados con la Nueva España. Cabe destacar que cuando los españoles se encontraron con los códices prehispánicos, utilizaron la palabra “libro” para referirse a estos. Lo anterior nos hace pensar que Hemricourt no solo traía consigo plumarios, escudos y ropajes, sino que también algunos códices del Valle Central de México (los cuales incluían “mapas”, como el folio 2r del Códice Mendoza ), y copias de la Segunda y Tercera Relaciones de Cortés.

Quien tomó la imagen indígena y las cartas de Cortés para su edición en Nuremberg fue Juan de Granada. Este había sido electo como obispo de Viena recientemente, de acuerdo con la información proveída por Pedro Martire de Anglería en su “Década Sexta” [38]. Las investigaciones en torno al Plano no han considerado este dato clave, quizás porque el nombre de Juan de Granada no aparece explícitamente en el texto de la Praeclara. Esto responde a que, después de que Juan de Granada llegase a Viena a principios del 1520, este decidió utilizar el nombre de Johannes von Revellis, una variante en lengua alemana que lo acercaba más a la comunidad germana, la cual no tenía una buena impresión de los integrantes españoles de la corte de Fernando. Es este segundo nombre el que podemos observar claramente en la portada de la Praeclara, junto con la información de que la traducción fue hecha por su secretario, Pietro Savorgnano (Fig. 3).

Revellis era una figura importante dentro de la corte del archiduque Fernando hacia finales de 1523. En efecto, mientras estaba en el obispado de Viena, también asumía las tareas de limosnero, confesor y predicador de la corte de Fernando, labores que ejerció hasta 1530 [39]. Su cercanía con el archiduque, la aparición de su nombre en la portada de la Praeclara y la referencia que hace Pedro Martire al papa Clemente VII son argumentos claros para señalar que Revellis tuvo acceso a las cartas de Cortés y al tesoro enviado al archiduque cuando este se encontraba en Nuremberg presidiendo la Dieta Imperial. Los prólogos de la Praeclara dedicados a Clemente VII también funcionaron con seguridad como un homenaje de Revellis. Su ratificación como obispo dependía del nuevo papa, quien recién el 6 de abril de 1524 reafirmaría la decisión.

La preparación de la Praeclara y de las xilografías se llevó a cabo mientras la corte de Fernando se encontraba en Nuremberg. Todo parece indicar que a mediados de enero se comenzó la traducción por parte de Savorgnano gracias a las copias de las cartas de Cortés dispuestas por Hemricourt. Friedrich Peypus, el impresor, engalanó al libro no solo con la xilografía del Plano de Tenochtitlan y el Mapa del Golfo de México, sino también con retratos de Clemente VII (Fig. 4) y Carlos V (Fig. 5), además de una imagen del collar de la Orden del Vellocinio de Oro (Fig. 6). La adición de estas xilografías debió de haber sido rápida, ya que Peypus accedió a bloques y representaciones ya disponibles. En concreto, la imagen de Clemente VII fue copiada de un retrato elaborado por Marcoantonio Raimondi [40]. En el caso del retrato de Carlos V, la imagen provenía de los bloques utilizados cuatro años antes por Wolfgang Stöckel en Des allerdurchleuchtigisten vnn… Herren Karls, Romischen vnn Hispanische Künigs auch kunfftigen Kaisers einzung (1520). A su vez, esta xilografía estaba inspirada en el retrato de Maximiliano I, abuelo de Carlos V, preparado por Alberto Durero en 1519. Por último, la xilografía del collar de la Orden del Vellocinio de Oro, a la cual pertenecían Carlos y Fernando, ya había sido utilizada por el impresor Anton Koberger (con quien tenía una relación comercial estrecha), en la edición de las Revelaciones de Santa Birgitte de 1502 [41]. La única modificación que se realizó fue la adición del escudo de Castilla para referirse a los reinos dominados por el nuevo emperador.

Diversas investigaciones señalan que el diseño final del Plano se produjo en un taller de grabadores de Nuremberg, los cuales adaptaron la imagen indígena de Tenochtitlan a la tradición heredada de las vistas de ciudades de las Crónicas de Nuremberg[42]. El estilo del arte renacentista de la Europa del norte se deja ver en el diseño de las edificaciones, las canoas circulando en el lago, e incluso en el contrapposto del ídolo de piedra. Estas y otras marcas han hecho pensar a Röttinger que la autoría del Plano recae en Erhard Schön, colaborador frecuente de Peypus durante la segunda década del siglo XVI [43]. No obstante, tanto el reciente catálogo de este artista preparado por Mielke [44] como también el estudio de Gresle-Pouligny han desestimado esta atribución. Por otro lado, algunas investigaciones han notado la similitud entre el Plano y el Mapa de Viena de 1530, en cuyo diseño estuvo involucrado otro artista nuremburgués, Sebald Beham [45]. Un detalle no menor es la atribución del diseño del escudo de armas de Johannes von Revellis a Beham, xilografía preparada en 1524 (Fig. 7), lo que conecta a este artista con un personaje clave en la producción de la Praeclara. Sin embargo, a falta de un monograma u otra evidencia de archivo que señale la autoría del diseño del Plano, su atribución solo puede relacionarse con el círculo de artistas de Nuremberg.

Conclusión

La aparición del Plano de Tenochtitlan en la publicación de Nuremberg de 1524 no se produjo debido al genio de un artista alemán llamado Martin Plinius ni tampoco a la copia de un documento ya publicado en Europa, como hemos argumentado al comienzo de esta investigación. Al contrario, sostenemos que la xilografía tiene como inspiración una imagen indígena que viajó desde el Valle Central de México junto con el tesoro de Cortés en 1522 hasta la ciudad de Nuremberg, después de pasar por Sevilla (parada casi obligada para los objetos de Indias) y Valladolid (donde estaba Carlos V).

Ya en Nuremberg, Johannes von Revellis, de la corte de Fernando, tuvo acceso a parte de los documentos y tesoros de Tenochtitlan enviados por Carlos V a su hermano, lo que posibilitó que impulsara la publicación de las Relaciones de Cortés y del Plano de Tenochtitlan. Esta serie de eventos explica por qué aparece una edición de las cartas del conquistador junto con una imagen de Tenochtitlan en Nuremberg en 1524. Esta afirmación, si bien define algunas de las cuestiones relativas a la publicación de esta imagen en Europa, también abre una serie de incógnitas sobre la imagen y las motivaciones de la publicación. Por un lado, la aparición de elementos indígenas en la impresión nos invita a pensar la imagen no solo desde una perspectiva europea de organización del espacio sino también desde un punto de vista indígena. De hecho, el estudio de la organización del espacio en los códices mexicanos y en la cartografía novohispana mestiza puede otorgar nuevas herramientas para analizar el plano publicado en Nuremberg.

Por otro lado, una investigación sobre la producción de la imagen, y en nuestro caso también de la Praeclara, no se agota en explicar la aparición de los documentos en un punto determinado en el tiempo y el espacio. Más allá de los motivos que pudo haber tenido Revellis para apoyar la publicación del libro, también existen otras variables contextuales que inciden en la publicación. Una de estas dice relación con el clima antiespañol y antipapal que se vivió durante la Dieta de Nuremberg de 1524 [46], lo que pudo haber empujado a mostrar las hazañas hispanas en Tenochtitlan por parte de la corte de Fernando como una defensa frente a las críticas. También pudo existir un interés estratégico por parte de los Habsburgos para promocionar las nuevas conquistas frente a los banqueros alemanes que financiaron la elección de Carlos como Sacro Emperador, sobre todo entre familias como los Fugger [47]. Otro elemento a considerar es el interés económico que pudieron haber perseguido el impresor Peypus y Revellis con la venta de las copias de la Praeclara, puesto que la traducción al latín de las cartas de Cortés y la inclusión de las xilografías significaba una inversión considerable que debían cubrir el impresor y el obispo, esperando las ganancias presupuestadas. No obstante, la diócesis de Viena se encontraba en una situación económica compleja, la cual probablemente no permitió a Revellis invertir una suma considerable; ello nos hace pensar que Fernando y su corte pudieron haber estado involucrados también en el financiamiento de la publicación.

Referencias

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