Introducción1
Los grandes
talleres de arquitectura tuvieron un papel esencial en la formación
de artistas en variadas disciplinas. Las cuentas de fábrica
revelan sus nombres, gentilicios o apodos, así como sus oficios, pero la obra
concreta que cada uno realiza apenas se puede diferenciar de la perteneciente a
otros artífices. A veces se conocen
las tareas que efectuaron, particularmente las relativas a facilitar el
material o perpetrar labores más o menos delicadas según su cualificación, pero
siguiendo el proyecto y los modelos establecidos. Es complejo generalizar
porque cada taller es distinto. Depende de su envergadura, finalidad, dirección
y otras circunstancias. La documentación suele proporcionar información sobre
los mecanismos del encargo, los modos de operar y las cuentas de fábrica, con
detalle de jornales y personas que colaboran, pero no sobre la ejecución
concreta2. De ahí que ciertos nombres hayan
quedado oscurecidos u olvidados ante el protagonismo incuestionable del maestro
mayor que proyecta y dirige, pese a que hubo quien sobresalió y demostró que
era bueno en su quehacer, como cabe deducir, por ejemplo, de la recepción de un
jornal superior entre los del mismo rango.
En el Barroco español, los mejores escultores y tallistas se
distinguen por una producción más o menos extensa que permite analizar los
caracteres que contribuyen a identificarlos, con predominio de imágenes de devoción y mobiliario
litúrgico. Algunos formaron compañías de trabajo3.
En la escultura monumental también sucede. Si bien, la cuestión cambia en las grandes fachadas
erigidas en la Edad Moderna
y repletas de piezas
de bulto redondo
y relieves figurados, fundamentalmente en las catedrales y otros templos
significativos con muchos operarios, cuya obra permanece anónima.
Es el caso de Pedro Pérez (Alicante, ? - Murcia,
1785). Como han señalado Belda y Hernández Albaladejo, entre los artistas barrocos
de Murcia y en el contexto del legado de Jaime Bort en la fachada Occidental de la catedral quizá “el más
interesante sea Pedro Federico Pérez, el enigmático escultor, objeto de
falsas identidades”4. El objetivo de
este estudio es localizar y aportar nuevos datos sobre Pedro Pérez y el ambiente en el que se desenvuelve, analizarlos y reflexionar sobre
este artista, que vive durante
un momento de pujante desarrollo cultural, cuando
la ciudad se convierte en un enclave
destacado y activo para la escultura. Sin embargo, su labor queda soslayada en la dinámica
de los talleres a los que se vincula, como el de la Catedral
de Murcia, pese a
haber ocupado puestos de responsabilidad en el organigrama del mismo, posiblemente debido a su experiencia
y eficacia. Se han localizado referencias a él en los archivos municipal,
histórico, catedralicio y parroquial. La información encontrada delata la procedencia de Pérez y de sus progenitores, aclara las relaciones de parentesco y
contribuye a perfilar su aportación.
Pedro Pérez, también mencionado como Pedro Federico
o Pedro Federico Pérez,
desarrolla buena parte de su carrera en importantes talleres de la escultura
monumental del Sureste peninsular. En
el dilatado período de su actividad, particularmente desde finales de
los años treinta en que se instala en Murcia a 1785 en que muere, alcanza reconocimiento, pero persisten
lagunas sobre él. Tras su aprendizaje
con el valenciano Juan Bautista
Borja en el ámbito alicantino y
sus inicios profesionales por esas tierras, se incorpora a la construcción de
la fachada principal de la Catedral de
Murcia a las órdenes de Jaime Bort,
arquitecto, cantero y escultor. Desempeña una notoria labor, trabajando
en repertorios ornamentales en el
citado imafronte y en relieves y piezas de bulto redondo (Fig.
1). Tras el traslado de Bort a la corte, Pérez continúa con encargos en la escultura monumental, al tiempo
que efectúa imágenes de devoción,
figuras para pasos procesionales, andas, intervenciones sobre piezas anteriores
en piedra y madera
y obras diversas. En los años centrales de siglo y
junto a maestros
de talla, escultura, pintura y dorado con vecindad en Murcia,
reivindica los derechos y exenciones del arte que
practican5. Además, elabora informes sobre escultura pública con Francisco
Salzillo.
Fig. 2. Firma y
rúbrica del escultor Pedro Pérez.
Fig. 3. Firma y
rúbrica de Federico Pérez, hijo del escultor Pedro Pérez.
A los equívocos sobre la persona
de Pedro Pérez, se suman los problemas
generados por la identificación certera
de su obra en conjuntos monumentales, donde es difícil delimitar actuaciones particulares.
La aproximación a su trayectoria biográfica ha sido complicada porque
en la documentación se le llama de diferente forma.
A esta circunstancia se une el desconcierto originado porque se
entremezclan los nombres de personas de su familia y de otras. En gran medida
desorientan los inconvenientes derivados de la homonimia y de que Pedro Pérez y sus parientes incorporen y
omitan el nombre o apellido
Federico, tal vez utilizando el patronímico. Al tener diferentes individuos el mismo nombre, es posible que se valgan de
la indicación filial para distinguirse y más si coinciden en el tiempo. Se
encuentran tres generaciones con las siguientes relaciones de parentesco:
Federico Pérez –quizá sea Juan
Federico o Juan Federico Pérez–, natural
de Ámsterdam; su hijo Pedro Pérez –Pedro Federico– (Fig. 2), nacido en Alicante y establecido en
Murcia y a quien nos referimos en este estudio, y Federico Pérez (Fig. 3), nieto e hijo respectivamente de los anteriores
como lo demuestra el testamento de su padre6. Este último es
oriundo de Murcia y su presencia se documenta en Cádiz en 1785. A la dificultad derivada de la confusión de nombres
y apellidos se añade que algunos autores
llaman al primero
Juan Federico Dupart y lo consideran
pariente, cuando no padre, del escultor francés Antonio Dupar. Los documentos ahora investigados sobre Pedro Pérez permiten saber
quiénes son sus progenitores, su esposa y vástagos, así como otras noticias personales. El testamento
esclarece la relación de parentesco y no denota conexión con el escultor Dupar.
Las referencias a la familia
Federico son tempranas y continuas. Ceán (1800),
Baquero (1913), Espín (1928, 1931), Sánchez Moreno (1945), Gómez Piñol (1977),
Belda (1984, 1992), Gutiérrez–Cortines
(1987), Hernández Albaladejo
(1990), Vera Botí (1994) y Melendreras
(2003) han proporcionado noticias sobre su actividad en Murcia, esencialmente
de Pedro Pérez –Pedro Federico–7. Vidal (1981) y Sáez (1985) han completado con
documentos sobre sus inicios profesionales en Alicante8.
En 1800 Ceán
se refiere a un escultor de crédito llamado Juan Federico y le atribuye los
bustos de San Felipe Neri y San Carlos Borromeo del antiguo oratorio
filipense murciano, datándolos a comienzos del siglo XVIII9. En 1913
Baquero genera confusión al agregarle el apellido Dupar
y se pregunta si es el padre de Antonio Dupar, escultor marsellés asentado en Murcia hasta comienzos de los
años treinta. Cuestiona si también es Pedro Federico
y entremezcla la obra de Juan Federico, Antonio Dupar y Pedro Federico10. Señala su
participación en la fachada Occidental de la Catedral
de Murcia, cuando en las cuentas sólo consta la intervención
de Pedro Pérez –Pedro Federico–.
Además, Baquero no es consciente de que Pedro
Federico y Pedro Pérez son la
misma persona y distingue a dos artistas, lo que contribuye a acrecentar el
enredo. Pese al error, Baquero subraya la importancia de Pedro Pérez trabajando como escultor cualificado con alto jornal
en el imafronte catedralicio y alude a peritajes suscritos con
Francisco Salzillo11. En 1928, Espín reitera la asignación de los filipenses
y corrige detalles incorrectos12. Distingue a la familia Federico del escultor Antonio Dupar, pero incorpora a la nómina de artistas
al pintor Federico Pérez, cuando se
trata de Pedro Federico –es decir Pedro Pérez o
Federico Pérez–, que, como otros escultores, policroma
y estofa13. Sánchez
Moreno documenta la intervención de Pedro Pérez en la fachada de la parroquia
de Santa Eulalia de Murcia y le atribuye alguna otra obra14. Belda y
Hernández clarifican el tema a partir de documentos y argumentos fehacientes y,
junto a Gutiérrez-Cortines y Vera, aportan datos sobre su actividad en Murcia15.
Por otro lado, en ocasiones se
ha planteado que, quizá, Juan Federico
sea el “escultor forastero” mencionado en 1700, que trabaja en
la fachada de la Colegiata de San Patricio de Lorca y que fray Pedro Morote dice
que es flamenco y viene de Versalles. Si bien, dada la presencia
coetánea en localidades próximas de los escultores
Nicolás de Bussy, nacido
en Estrasburgo, y Esteban de Gert, oriundo
de Burdeos, se han estimado
otros nombres de artistas como hipótesis de colaboración en la citada obra, que todavía
ofrece interrogantes de autoría16.
Pedro Pérez: de sus inicios en Alicante a
la consolidación de su reputación en Murcia
Pedro
Pérez nace en Alicante en las primeras décadas del siglo XVIII. Es hijo
de Federico Pérez, natural de
Ámsterdam, y de María Olivares, de la villa de Ayora, en el antiguo Reino de
Valencia17. Se forma con Juan Bautista Borja
como escultor y tallista en etapas que este último dirige talleres relevantes
de la escultura monumental religiosa
y civil por tierras alicantinas, trabajando la piedra, la madera y el estuco.
El nombre de Borja se incluye en la relación de escultores enviada a Madrid en
1743 desde diferentes ciudades españolas para saber qué profesionales
competentes pueden ser llamados a colaborar en el Palacio Real de Madrid. Se
subraya entonces que Borja es “hombre al
que se puede confiar la dirección de muchos obreros” y se incide en su
experiencia con “mármoles y jaspes y
piedras de diferentes calidades”18. Pedro Pérez tuvo, por tanto, unos inicios de formación sólidos con un buen
maestro, aprendiendo cómo gestionar un gran taller, con lo que implica de actividad diversa y cambiante
según la etapa constructiva y uso de materiales diversos.
En abril de 1728, se documenta el pago a Pérez de seis jornales por su quehacer en
San Nicolás de Alicante junto a Borja, a razón de dos reales al día19. En la década siguiente ya es maestro.
En 1738, Pedro Pérez contrata la realización de las puertas de
la capilla del Sacramento en San Nicolás de Alicante. Tras admitirse la postura
de Antonio Soler para efectuarla, Pérez hace rebaja y se le adjudica el 20 de
mayo de 1738 en 134 libras y 14 sueldos. Se le exige poner bajorrelieves del “Misterio del Sacramento”20. La obra manifiesta un linaje artístico
engarzado en Borja, su maestro, tanto en el tratamiento de las escenas como de
los repertorios decorativos, con predominio de líneas curvas. Poco después
Pérez llega a Murcia. Posee la práctica del día a día en obradores que concitan
la presencia de arquitectos, alarifes, canteros, tallistas, escultores y
carpinteros, entre otras profesiones. Tales
talleres demandan la dirección de un
maestro con capacidad organizativa y de planificación. Integrarse en ellos
supone tratar personas que hacen variadas labores y tareas, observar otras
técnicas y oír puntos de vistas en profusión de oficios, con los imprevistos
que surjan y la toma de decisiones ante los contratiempos. La experiencia de Pérez se acrecienta junto a Jaime Bort,
oriundo del antiguo Reino de Valencia que llega desde Cuenca para construir un
imafronte excelso y superior a cualquier otro de la arquitectura religiosa
barroca en la Diócesis de Cartagena21. No es igual formarse en casa de un maestro con encargos de mayor o menor relevancia, que estar a pie de obra y con
compañeros que, sujetos a jerarquías, se afanan en hacer realidad un proyecto
común. Las piezas escultóricas que se sitúan en un marco arquitectónico de esta
índole están condicionadas por el escenario que las acoge, debiendo acomodarse
a él como parte del todo en tamaño, proporción y estilo. Pérez se desenvuelve bien en la escultura
monumental desde el principio.
A finales de los años treinta Pérez es vecino de Murcia, en una etapa de prosperidad
económica. El francés Antonio Dupar se ha marchado
y Francisco y José Salzillo, Francisco González y José Caro asumen la mayor parte del protagonismo en
escultura y, con el tiempo, Joaquín
Laguna, Juan Porcel y Manuel Bergaz. El taller
catedralicio congrega a buenos maestros y provee a Pérez de un trabajo estable. En Murcia permanece y acomete la
mayor parte de su obra. Tal vez se
marche por un tiempo, pues no se le menciona en el Catastro del Marqués de la Ensenada,
pero se le cita en 1776 en los padrones
de San Juan Bautista. Se indica
entonces que está casado, es escultor y tiene un hijo de 16 años22. Efectivamente, contrae matrimonio en Murcia el 17 de octubre de 1747 con Ramona Moreno,
natural de Lorca.
Nada llevan los cónyuges al matrimonio. Ella es hija de Agustín
Moreno y Nicolasa
de Mena, nacidos
en Huércal-Overa. Celebra
la ceremonia Antonio Matheusi, cura teniente de Santa María. Se alude al “mandamiento del Señor Provisor, Governador y Vicario General de este obispado en que
dispensó en las tres canónicas moniciones, que previene el Santo Conzilio de Trento por
justas causas que para ello tubo”23. La
cláusula de la dispensa de las amonestaciones disuena de lo habitual. Según el
Derecho Canónico, era obligatorio proclamarlas en las misas de los tres
domingos previos a la boda, para que cualquier feligrés pudiera alegar algún
impedimento del que tuviera noticia. Los novios solicitarían al obispado esta
medida para evitar que su hija, que vino al mundo a los pocos días, naciera
fuera de matrimonio, pues María Teresa es
bautizada el 22 de octubre de 1747, siendo compadre Nicolás de Rueda, destacado
tallista murciano24. Años después
nacen sus hijos Pedro Saturnino
(1759), Mariana (1763), María Josefa (1766) y Juana de Dios (1772)25.
El nombre de Pedro Pérez –o Pedro Federico– consta en las listas semanales
de pagos de la fachada
Occidental de la Catedral de Murcia,
erigida desde finales de la década de los treinta26. En abril de 1739 se documenta
su presencia, que se prolonga
años. Comienza cobrando 7 reales y
17 maravedí, a los pocos
días 9 y, después,
10. Un jornal así sólo lo recibe entonces
el cantero Diego Tomás, persona de confianza de Bort en la montea y corte de
piedra, seguido de Carlos Chornet, también cantero. En 1740 continúa con esta retribución,
superior a sus compañeros Joaquín
Laguna con 8, Manuel Bergaz con 7 reales y medio y Pedro Fernández
con 727. En 1741 mantiene
la asignación y, en la última
semana, se añade la palabra tallista a su nombre y al de Fernández28. Precisamente
debió destacar en el trabajo y labor minuciosa
en los órdenes
arquitectónicos, con los conocimientos necesarios de los tratados
de arquitectura, además de los relieves
figurados y rica ornamentación y, también, en piezas de bulto
redondo. En noviembre de 1743 dirige un memorial a la ciudad de Alicante
señalando que ha dado poder a Francisco Mira para que liquide cuanto le
deben y declara estar ocupado en la catedral
de Murcia29. Hernández indica que Bort aparta a Pérez del imafronte en 1747, poco antes de que
este último haga una propuesta
al cabildo para que se asignen las estatuas por una cantidad y no a jornal30. En efecto, en abril de ese año el cabildo insta para que la fachada
se acabe y se introduzcan reformas en el alzado. Se plantea contener el gasto de escultura, así como seguir
el ofrecimiento de Pérez de hacer
las piezas por un tercio menos de lo señalado por Bort. El hecho de que
cuanto menos se acuerde estudiar
su memorial denota cierto reconocimiento, bien que interesaría el beneficio
económico que el cabildo obtendría de seguir la propuesta. En el acuerdo
capitular se indica lo siguiente:
“Que se moderen los gastos y salarios en la escultura, y construcción
de modelos por los oficiales, en que se hallan muchos ocupados; y que para obiar esto se puede ajustar la escultura, por un tanto cada
estatua; como lo pide Don Pedro
Pérez escultor en esta ciudad
ofreciendo en el memorial que se leió al Cavildo, que fabricará todas las que sean necesarias por un tercio
menos de lo que por dicho Maestro
Mayor se propusiese. Y el Cavildo determinó cometerlo a dichos
Señores Comisarios para que resuelvan en este particular lo más conveniente,
teniendo presente la escritura de obligazión que hizo
dicho Maestro; y que no componiéndose con este, providencien sobre el memorial
de dicho Pérez o con quien más convenga.”31
Por entonces, entre los cercanos
colaboradores de Bort en escultura se encuentran su hermano Vicente
–más de veinte
años menor– y Manuel Bergaz. En los padrones
de 1743 en la parroquia de San Bartolomé ambos viven en casa del
maestro, están casados y no tienen hijos32.
Vienen con Jaime Bort desde Cuenca y le siguen a la corte, donde la Academia de
San Fernando es un reclamo para completar la formación y proporcionar a hijos y discípulos aprendizaje en esa institución, caso del conocido
escultor Alfonso Giraldo
Bergaz33, hijo del
mencionado Manuel Bergaz. Madrid facilita el
establecimiento de contactos y la extensión de redes sociales, considerando,
además, el amparo que, por esos años, a los artistas vinculados a Murcia les
presta Baltasar de Elgueta, intendente de las obras del Palacio Real que
perteneció a la Academia de Bellas Artes y hermano del diletante Antonio
Elgueta, secretario del Tribunal
de la Inquisición en esta ciudad. Vicente
Bort y Manuel Bergaz asisten
a las clases de San Fernando. El primero se anota en diciembre de 1753 y el segundo en noviembre de 175234. Ambos deben marchar a Madrid tras su
participación en el imafronte catedralicio. También trabajan
en el taller de palacio
los murcianos José Pérez Descalzo, Juan Porcel
y Juan Martínez Reina.
Manuel Bergaz y Jaime Campos,
discípulos de Bort, son los escultores más significativos que, a comienzos de los cincuenta, concluyen las piezas escultóricas situadas en
la parte posterior de la fachada catedralicia, dirigida por Pedro Fernández
y con la intervención de los tallistas Domingo Ferrer, Francisco Fernández, Silvestre Díaz, Sebastián Navarro y, esporádicamente, Juan de Gea.
Además de los citados discípulos y colaboradores de Jaime
Bort, Pedro Pérez está cercano a él en distintos encargos simultáneos que hace
en Murcia. Cobra un jornal de 10 reales en 1739 y 1740 en el puente de piedra, proyecto
hidráulico primordial para la ciudad35. Su
relación con Bort le permite adquirir experiencia a las órdenes de este maestro
mayor de la catedral y del Concejo. Cuán distante es ese momento de diálogo
artístico, de la soledad de Nicolás Salzillo durante la Guerra de Sucesión,
cuando señala que es el único escultor de la ciudad y clama por la exención de
las cargas concejiles. También Pérez vive un momento de reivindicación de
derechos profesionales. En 1750 concurre junto a Juan Marín, José Ganga, Manuel
Rodríguez, Nicolás de Rueda, Diego Marín, Andrés López Zafra, Silvestre Díaz,
José Grao y Juan de Elvira –vecinos de Murcia y profesores de pintura,
escultura, arquitectura, talla y dorado– y, en nombre de los maestros de su
arte, todos dan poder a procuradores de Granada y Madrid para la defensa de sus
intereses36. La vetusta reclamación de
privilegios y exenciones se reaviva en Murcia en los años cuarenta. En 1752,
Pedro Pérez, el escultor y tallista Joaquín Laguna, el pintor Francisco
Martínez Talón y el maestro de arquitectura José de los Corrales solicitan al
Concejo la devolución de los documentos sobre exenciones37.
Fig. 4. Detalle
de la fachada de Cadenas de la Catedral de Murcia. Fotografía: M. Saura.
Otras intervenciones
Pedro
Pérez utiliza materiales pétreos, pero también madera, que encarna,
dora y estofa. Trabaja para
Lorca, Molina, El Palmar, Alhama y otras localidades. Domina lo concerniente a la escultura
monumental y cuenta con el reconocimiento del cabildo eclesiástico. Prueba de ello es que, décadas después de la
conclusión del imafronte barroco
catedralicio, la autoridad religiosa lo
requiere en 1783, pese a su avanzada
edad, para acometer reformas
en la fachada renacentista
de Cadenas, donde se emprenden cambios
en el primer cuerpo, se altera el segundo y se culmina con ático (Fig. 4)38.
Pérez hace los tres relieves de los santos hermanos de Cartagena emplazados en las calles
del cuerpo superior. Jerarquiza y sitúa
en el centro a Fulgencio
como obispo y patrón de la Diócesis
de Cartagena. Sigue los modelos
de representación hagiográfica de Bort en la fachada principal, en
la que Pérez ha participado39. Cobra 300 por mano de José López, arquitecto a cargo de la obra, por los relieves de los santos y un dibujo del
escudo para la puerta –que realiza
Diego García–, además de 900 por la Virgen de la Leche en
marco cuadrangular del ático40. Opta por tondos con figuras de medio cuerpo para los tres santos mitrados.
Fulgencio viste casulla, distinguiéndose
de Leandro e Isidoro
con capa pluvial,
como en otros casos del Setecientos, por ejemplo, en las
esculturas de la fachada bortiana y en las representaciones pictóricas del retablo
del Oratorio del Obispo en el Palacio Episcopal de Murcia o en las pechinas del templo
de Fortuna. Fulgencio lleva báculo y
bendice como pastor de su Iglesia. Leandro e Isidoro portan cruz
patriarcal y libro, cambiando su
disposición en uno y otro caso buscando la simetría composicional del conjunto arquitectónico. La Virgen de la Leche
(Fig. 5), cuya advocación se expresa en la
nota de pago, revela la importancia
de esta devoción, avivada en ese siglo con el arribo a la catedral de la venerada y
milagrosa reliquia de leche de la Madre de
Dios, procedente de Nápoles, a través de los patronos de la Capilla de
los Vélez. Los relieves de Pérez en la Portada de
Cadenas tienen el valor de ser una producción segura suya, junto a las
puertas de la capilla sacramental alicantina de San Nicolás. Muestran el
predominio y pervivencia de los arquetipos de la fachada catedralicia, como también
sucede con los de Salzillo
en las imágenes devocionales, y la resistencia a los cambios en ciertos
círculos profesionales, en un momento de instauración de los ideales
académicos. Ciertos maestros apenas despliegan originalidad, ni logran desarrollar su individualidad que se pierde
en la reiteración de modelos
precedentes, del gusto de la clientela. Tras la citada intervención en el acceso Norte de la catedral, el cabildo promueve
otra en 1784 en el frente gótico de la Portada de los Apóstoles. Pérez efectúa
un brazo para el Niño Jesús de una imagen
mariana que se retira al eliminar el parteluz donde se situaba,
cobrándolo ya su viuda en 178641.
Fig. 5. Relieve
de la Virgen de la Leche, Pedro
Pérez. Fachada de Cadenas de la Catedral de Murcia. Fotografía: M. Saura.
El maestro alicantino se vincula a otros trabajos de la
escultura monumental. En la escritura de obligación que suscribe Francisco
Moreno en julio de 1765 para realizar la fachada principal de Santa Eulalia, se
advierte que la talla debe estar a satisfacción de Pedro Navarro y la escultura de Pedro Federico y consiste en una apoteosis
de la santa y dos ángeles niños sosteniendo una cruz (Fig. 6). Se indica que, si las ejecutan estos artífices, se designarán otros
facultativos para el peritaje. Por otro
lado, Sánchez Moreno le atribuye a Pérez el relieve del santo titular de la
portada de la parroquia de San Antolín, datada en la siguiente década y que se conserva actualmente en el altar mayor
del templo, nuevamente construido en el siglo
XX42.
Pedro Pérez trabaja
para la importante Cofradía de Nuestro Padre
Jesús. Ibáñez documentó la realización de dos sayones para acompañar a
la imagen del paso procesional de Jesús a
la Columna que databa del siglo anterior y que también retoca Pérez43. Ibáñez trascribió un recibo fechado poco
después de mediar la centuria donde consta que el importe de todo ello asciende
a 100 pesos, pagándolo por cuenta propia el prebendado y también mayordomo
Bernardo de Aguilar –que es a quien el cabildo eclesiástico le encarga en 1748
elaborar la “lista de los santos” para
ubicar en el segundo cuerpo de la fachada barroca de la Catedral de Murcia44–,
colaborando José Tortosa con 20
pesos. Aguilar sabe que puede confiar en Pérez,
pues conoce directamente la cotidianeidad de su quehacer en el taller
del principal templo de la diócesis. Dos décadas después, Francisco Salzillo efectúa el nuevo paso de Los Azotes
en sustitución del anterior que se vende,
desconociéndose el paradero
de las imágenes. Por otro lado, en 1765 Pérez hace la escultura en madera de la Virgen
de la Asunción, titular de la parroquia de Molina de Segura. El recibo de Pérez de 4.128 reales incluye el pago a tres personas que construyen un
andamio para subir la pieza y al escultor Antonio Gras por el modelo45. La imagen, destruida en la Guerra
Civil, se conoce
por fotografía y refleja los modos característicos de la representación del tema. Además,
Pérez recibe varios encargos
en Lorca, como un ángel de cinco palmos para el florón de
la cúpula de Santiago, percibiendo 424 reales en 1770, y, en 1773, un trono con dos ángeles
para la titular de Santa María, en 1620 reales, incluyendo el traslado
desde Murcia46.
Se documentan otras intervenciones de Pérez, algunas sobre quehacer ajeno.
El 7 de julio de 1764 firma la recepción de 550 reales de la fábrica
catedralicia, por “poner varias piezas
que faltaban a los Ángeles […] que sirven
para reservar en la Octaba del Corpus,
retocarlos en madera,
y dorarlos y estofarlos de nuevo, y ponerles
ojos de cristal y encarnarlos”47. En 1768 cobra 420 reales por una “última mano de encarnación” que da a la Virgen de
las Angustias de Salzillo para
Lorca48. En 1785 declara en su testamento
que el párroco de El Palmar le debe 8
pesos por la composición de un Cristo. Además,
trabaja como tallista.
En la década de los cincuenta compone las andas y el trono del Cristo de la Sangre de
Nicolás de Bussy, para la potente cofradía
que lo saca en procesión
el Miércoles Santo49. Asimismo, el 16 de septiembre de 1753 informa,
con Salzillo, sobre el valor de las esculturas de Fernando VI y Bárbara
de Braganza realizadas por Manuel Bergaz y Jaime de Campos para la Alameda del Carmen, hoy en el Museo de
Bellas Artes, y sobre las desaparecidas de San Miguel y San Rafael
de Joaquín Laguna para el puente
de piedra. Bergaz y Campos declaran
que llevan catorce
años trabajando a jornal –en la
catedral– y están poco prácticos en los ajustes
por un tanto y Laguna
protesta al sentirse
agraviado en el precio estimado. Pérez y Salzillo tasan
en 4.200 reales las esculturas de los reyes y en 3.000 los arcángeles, a excepción de la piedra50. Además se recaba su dictamen para informar sobre la escultura
que realiza Roque López, discípulo
de Salzillo, en el retablo de San Lázaro de Alhama, poco después de los problemas surgidos tras el inicio del mismo en 1784. En concreto opina sobre la imagen del titular de la citada
parroquia, inspirada en San Indalecio de Salzillo para la Catedral de Almería, destruido pero conocido por fotografía51.
El panorama murciano
en los últimos años de Pérez es muy distinto a cuando llega.
En 1779 comienza a funcionar la Escuela Patriótica de Dibujo, Aritmética
y Geometría de la Real Sociedad Económica de Amigos del País que dirige
Salzillo, ya anciano,
cuya impronta permanece en discípulos y seguidores, especialmente Roque López. No se conocen documentos que demuestren que
Pérez se incorpore a ella. En esa
etapa de finales de siglo, surgen
problemas en la delimitación de competencias entre arquitectos, escultores, tallistas e, incluso, doradores. Desde Valencia vienen Pedro Juan
Guissart, nacido en Bohemia, y, en 1791, está de paso Francisco Sanchís,
profesor en la Academia de San Carlos.
En Cartagena se encuentran los escultores del arsenal y, en la segunda mitad del Setecientos, destacan José Ganga Santa
Cruz y su hijo José Ganga Iglesias, Juan Pascual, Diego Francés y, en 1783, otorga
testamento y muere Manuel Lavena, maestro
mayor y natural de Olite52.
Testamento e inventario de bienes de Pedro
Pérez
El 22 de septiembre de
1785, Pedro Pérez está gravemente enfermo y hace testamento. Designa albaceas a
su mujer, a Félix José de Gea –abogado de los Reales Consejos y del obispo
Diego de Rojas– y al presbítero Antonio Matheusi53. El primero es nieto de Esteban de Gert, escultor establecido en el Noroeste murciano, e hijo
de Juan de Gea, acreditado maestro de arquitectura y talla, que dirigió la
construcción de los cuerpos barrocos de la torre de la Catedral de Murcia. El
segundo, hijo póstumo de Jerónimo Matheusi –mercader
oriundo del Ducado de Saboya–,
está vinculado a la familia
Gea y a Pedro Pérez,
a quien casa. El artista
pide ser enterrado en su parroquia con hábito seráfico. Deja a criterio
de sus albaceas las misas y sufragios por sus
familiares y las suyas quiere que sean en el altar del Cristo de las Penas, en los carmelitas
calzados. Habla de sus cortos bienes –todos gananciales– y de su dilatada familia –un hijo y cinco hijas–. Designa a su esposa por curadora ad bona y, al procurador de causas Ventura Jordán, curador ad litem y
defensor judicial de su hijo residente en la Isla de León, en Cádiz. Firma un
testigo por imposibilidad del otorgante, que fallece ese mismo día entre las
diez y las once de la noche54, dos años
después del escultor Francisco Salzillo.
Fig. 6. Detalle
de la fachada principal de la Parroquia de Santa Eulalia de Murcia. Fotografía:
M. Saura.
La tasación de bienes asciende a 27.714 reales y 24 maravedís55, correspondiendo a cada hijo 2.124 reales y 1 maravedí. Pese a su extensa
carrera, Pérez no tiene
una posición desahogada. Entre sus pertenencias, lo más valioso es una
vivienda en San Juan Bautista valorada en 21.395 reales. Se citan pocos muebles
sin detalle sobre su posible ubicación en las habitaciones, lo que habría
procurado información sobre las dependencias, su uso y adorno56. Lo más costoso es un armario de pino de color
en 150, seguido de un espejo grande con marco corlado en 120. Posee varios
bufetes (redondo viejo de pino en 20, pequeño ochavado de pino en 12, de pino
cuadrado en 25, medio bufetillo de color encarnado en 30 y medio de piedra en
10) y sillas (doce grandes antiguas encarnadas y con asientos de anea en 60;
seis bajas en 15; dos pequeñas y viejas en 2 y cuatro altas de morera con
asientos de anea en 12). Además, tiene una mesa con papelera sin tapa en 20, tres arcas (de nogal con cerradura y
llave en 15, de pino corriente en 10 y una vieja en 8), un cofre bastante usado
y sin llave en 20, un catre mediano encarnado en 105 y un tablado de cama en
15. Se citan colchones (uno de lana con funda blanca en 25, dos medianos y
viejos con fundas de terliz poblados de lana en 50, dos de lana con fundas de
lienzo azul a medio servir en 50, dos con fundas viejas de lienzo casero en 22
y otro nuevo con funda azul en 15), cabeceras de lana (con fundas de lienzo
casero en 8, cuatro azules en 6 y otras cuatro de indiana viejas en 12) y ropa
de cama (cinco sábanas nuevas de lienzo de cáñamo en 150 y cuatro viejas y pequeñas en 12), así como
un cobertor de indiana en 40 y una colcha azul y blanca de lana y lino en 45.
La ropa blanca consiste en manteles nuevos de tramado en 16 con seis
servilletas a juego en 24, dos toallas
en 10 y unos tendidos de algodón y lino en 8. Asimismo, ocho hojas de cortina
de algodón azul y blanca en 48 reales, varas de hierro para colgarla en 16 y tres cenefas “de color encarnado
y corla” en 15. Por
demás, hay objetos de iluminación, cocina y otra índole: un velón mediano en
15, una bujía en 4, dos candiles en 2, un cajón de madera en 6, hierros para el
fuego en 1, tenazas en 24 maravedís, una sartén grande en 6 reales y otra
pequeña en 2, una chocolatera en 6 –refleja la costumbre de beber chocolate–,
unas gradillas en 2, dos tinajas en 10, trastos viejos de amasar en 8, una
caldera grande usada de cobre con asas en 20 y otra pequeña en 1057.
En cuanto al guardarropa, se ajusta a las reglas sociales de
la apariencia masculina en la época, que reúne lo novedoso y lo tradicional58. La cantidad de prendas y su valor delatan que
se preocupa por dar la imagen correspondiente a su posición social, bien que
sus recursos económicos no le permiten mayor gasto y su ropa está bastante estropeada. Tiene dos
pares de medias de algodón –unas nuevas y otras viejas en 12 reales–, un
camisón de crea en 15 y un par de calzoncillos blancos en 6. En cuanto a la
ropa de vestir, se mencionan tres capas de paño –una azul apolillada en 60,
otra de camelote musco vieja en 20 y otra de paño pardo muy vieja y rota en 8–,
dos sortús en color Pompadour –uno de Duray verde en 20
y otro de bayetón en 10–59, dos casacas –una
color ceniza en 16 y otra negra en 30–, una chupa de terciopelo negro en 60 y
dos calzones de estameña negra en 6. En general, la ropa de vestir se encuentra
en mal estado: las capas están deterioradas; un sortú –que correspondería al sobretodo– usado
y otro manchado y los calzones y una casaca viejos. La ropa interior
se conserva mejor,
quizá denota atención
por el aseo corporal, en un momento
en que la higiene experimenta
cambios60. Se alude al camisón nuevo, igual
que las medias, y a calzoncillos de buen uso. El sortú forma parte de las clásicas prendas de abrigo, como el redingote o
el cabriolé, filtradas especialmente desde Francia, con la consiguiente
incorporación y adaptación de voces en el léxico sobre indumentaria, que
también afecta a colores, caso de la referencia a Pompadour por Madame Pompadour. Por
otro lado, se escogen gamas tonales de ciertas prendas de manera que
combinen. Así, la chupa de terciopelo negro va indistintamente con cualquiera
de las dos casacas oscuras, de forma que el atuendo ofrezca mayor diversidad. El armario de Pérez es menos completo y está en peor
estado que el de Salzillo, que muere dos años antes. Ambos visten con discreción
y sus guardarropas responden a las características de la indumentaria, dentro
de la clase social a la que pertenecen61.
Entre los bienes no existe indicación sobre joyas, ni sobre
piezas de plata. Tampoco hay comentario sobre vajillas, cubertería y piezas de
mesa del ajuar doméstico, salvo la chocolatera. Tiene cinco floreros con marcos corlados en 150 reales, un
cuadro de la Concepción con marco
igual en 30, cuatro “laminitas pintadas
en el vidrio” en 20 y otras dos con marcos dorados en 10, una hechura de San Francisco de Paula con media caña de
color encarnado y corla en 20, dos cuadros con marco negro –uno grande de Santa Bárbara en 10 y otro de San Diego en 12– y un Crucifijo en 6. En
cuanto a las esculturas de madera citadas, posiblemente sean parte o todas de
su mano. La más valiosa y única que indica altura –cinco palmos– es un Crucificado en 1.400 reales, seguido de
un San Miguel en 900, una Virgen de las Angustias en 600, un Crucificado en 350, un San Pascual Bailón en 300 y una Purísima pequeña en 90. También tiene
una cabeza de San Pedro en 350.
Cabe subrayar la relación de las herramientas de escultor. Se
detallan hierros en 150 reales; escofinas en 100; barrenas en 28; cepillo en 12
y sierras en 9. Dispone de lijas, pinceles, brochas y algunos colores en 30,
ratificando que en el taller policroma las esculturas en madera, a las que les
pone “ojos
de vidrio y cristal”. De ellos atesora una buena porción “para santos”,
tasada en 150 reales. Sobresalen “varias
estampas y dibuxos” en 80, que son fundamentales
para un artista como fuente de inspiración y de formación para sus discípulos,
aunque la cita no permite
mayor identificación. En general, en los inventarios de escultores se suelen mencionar herramientas y libros y se
alude a otro tipo de material como fuente de inspiración y, a veces, a cajas para trasladar piezas y, en el caso de Luis Salvador
Carmona, a un maniquí articulado62. Destaca
la aproximación al utillaje de escultor realizada por Morte
en etapas anteriores, considerando cómo Damián Forment representa tales instrumentos en uno de sus autorretratos y en
relieves relacionados con la vida de San José y a su oficio de carpintero63.
En Murcia en el siglo XVIII, se documentan otros inventarios
de bienes post mortem de escultores,
que aluden frecuentemente a los útiles de trabajo, pero desafortunadamente no
ofrecen información concreta sobre libros y la mención a estampas, dibujos y
modelos es, cuando se referencia, poco esclarecedora. Si bien, este tipo de documentos constituye
una valiosa fuente primaria que proporciona datos sobre el entorno familiar y
forma de vida del artista64. De Mateo López
Noguera se hallaron en 1716 en un armario las siguientes herramientas:
escofinas, hierros de talla y amoldar, azuelas, garlopas, martillos, sierras,
junteras, barrenas y limas. Además de pinceles, ojos de vidrio, estampas, un
cuaderno de dibujos, lápices, libros, barro y troncos de ciprés65. Se trata del abuelo y padrino de Mateo López
Pujante, consuegro de Francisco Salzillo66.
En el inventario de Nicolás Salzillo en 1744, se anotan gubias, formones,
escofinas, barrenas, bancos y troncos de madera, adjudicándosele a su hijo
Francisco “una piedra de moler, todos los
modelos de yeso y barro, todo jénero de yerros”67.
No se hace inventario tras la muerte
de José Salzillo, el hermano y también escultor de Francisco Salzillo. El de
este último tiene lugar en 1816, mucho después de su fallecimiento, como sucede
con su padre. Hay una amplia mención a sus modelos y efectos del taller, que
pasan a su discípulo Roque López, valorándose en 6.000 reales. Si bien en 1765
Francisco Salzillo, estando enfermo, pide por vía testamentaria que se le
entreguen dos “juegos de yerros y
escofinas” a su discípulo José López, que
muere en 1781, y otros tantos a su otro discípulo Roque López; mientras que en
1783 señala que le den a su hermano
Patricio todas las herramientas de su facultad68.
Dos años transcurren entre la muerte de Francisco Salzillo y la de Pedro Pérez.
Los bienes del primero se tasan en 198.676 reales y 27 maravedís, cantidad más
de siete veces superior a la correspondiente a Pedro Pérez que asciende a
27.714 reales y 24 maravedís, como se ha indicado.
En suma, los Reinos de Valencia
y Murcia fueron
espacios constantes de movilidad de artistas y circulación de piezas. Frente
a los siglos XVI y XVII donde
Andalucía deja sentir
su peso cultural
en Murcia, en el
último tercio del Seiscientos y en el Setecientos se acrecienta la llegada a estas tierras
de maestros valencianos, con presencia constante de extranjeros. En este contexto
se sitúa Pedro Pérez. El escultor se integra en el notable obrador catedralicio, formado
para acometer una empresa de larga duración como es la fachada principal del
templo. Este taller entraña un espacio fructífero de encuentro artístico, con
la contrapartida de que los logros de una actividad común enaltecen al maestro
mayor pero eclipsan con frecuencia a otros artífices e incluso pueden mitigar
su mayor o menor talento imaginativo, al estar sujetos a unos proyectos que
apenas permiten rasgos originales en la ejecución. La documentación revela la
destreza y correcta labor de Pérez. Por
ende, las obras tardías reflejan que perpetúa modelos anteriores.
Especialmente es deudor de Jaime Bort en la escultura monumental. Su testamento e inventario de bienes
manifiestan algo más sobre su persona y profesión, aunque falta mucho por saber
sobre su quehacer versátil en piezas de bulto redondo y relieves en piedra, así
como en figuras en madera para pasos procesionales, imágenes de devoción y, en general, encargos en el ámbito
religioso, que parecen denotar una mayor proyección de Pedro Pérez como estatuario que como imaginero, en ciertas etapas
de su carrera y ante un panorama
revitalizado para la escultura y dominado por la
preeminencia de Francisco Salzillo.
1.
Este trabajo es parte del resultado del proyecto de investigación Columnaria I. Comprender las dinámicas de los Mundos
Ibéricos, cod. 19247/PI/14 de la Fundación Séneca de la Región de Murcia.
2.
Pionero fue el estudio de Montagu sobre los talleres
romanos, distinguiendo al escultor que diseña y al que ejecuta. Le han seguido
otros con enfoques
diferentes y analizando los mecanismos del encargo, véase
MONTAGU, J., Roman Baroque Sculpture: the Industry of Art, New Haven, Yale University Press, 1992; SCIBERRAS, K., Roman Baroque Sculpture for the Knights of Malta, 2º ed. revisada, Malta, Midsea, 2012.
3.
PEÑA–VELASCO, C., “Una compañía de escultores sicilianos en el siglo
XVIII en España”,
OADI Rivista dell´Osservatorio per le arti decorative in Italia, nº 7, 2013
http://www1.unipa.it/oadi/rivista/
(Consulta: 7/06/2016).
4.
BELDA NAVARRO, C., HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., Arte en la Región de Murcia: De la Reconquista a la Ilustración, Murcia, Editora Regional
de Murcia, 2006, pág.
440.
5.
BELDA NAVARRO,
C., La “ingenuidad” de las artes
en la España del siglo
XVIII, Murcia, Real
Academia Alfonso X el Sabio,
1992, págs. 137–138,
139.
6.
En el bautismo
recibe el nombre de Pedro,
pero utiliza Federico,
como revela su firma.
7.
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España, Madrid, Viuda de Ibarra, v. II, pág. 78; BAQUERO
ALMANSA, A., Catálogo de los Profesores de las Bellas
Artes Murcianos, Murcia,
Sucesores de Nogués,
1913, págs. 15, 167–169, 201; ESPÍN, J., “De los escultores Antonio
Dupar, Juan Federico
y Pedro Federico”, Boletín de la Junta
de Patronato del Museo de Bellas Artes de Murcia, VI, nº 6, 1928,
s. p. y ESPÍN RAEL, J., Artistas
y Artífices Levantinos, Lorca, La Tarde de Lorca, 1931,
págs. 284–285, 363–364;
SÁNCHEZ MORENO, J., “Notas sobre
arquitectos en Murcia y noticia del escultor
Pedro Federico”, Anales de la Universidad de Murcia, nº 1–4 trimestre, 1945–1946, págs. 351–355; GÓMEZ PIÑOL, E., “Jaime Bort y la fachada Occidental de la Catedral de Murcia: algunas
consideraciones sobre la índole estilística de su diseño”,
Actas del XXIII Congreso
Internacional de Historia del Arte. II, Granada,
Universidad de Granada,
1977, págs. 500–514;
BELDA NAVARRO, C., “El gran siglo de la escultura
murciana”, Historia de la Región de Murciana, Murcia, Mediterráneo,
1984, v. VII, págs. 395–519, citas
págs. 497–499; GUTIÉRREZ–CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua Diócesis
de Cartagena: Reyno de Murcia,
Gobernación de Orihuela
y Sierra de Segura, Murcia, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1987,
págs. 106–110; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada
de la Catedral de Murcia, Murcia, Asamblea Regional, 1990, pág. 435; VERA BOTÍ,
A. et al., La Catedral de Murcia y su plan director, Murcia, Colegio Oficial
de Arquitectos de Murcia, 1994;
MELENDRERAS GIMENO, J. L., “Estudio
documental y estilístico del segundo cuerpo de la fachada
de las Cadenas de la Catedral de Murcia”, en RAMALLO ASENSIO,
G., ed., El Comportamiento de las Catedrales Españolas. Del Barroco a los Historicismos, Murcia, Universidad de Murcia, 2003,
págs. 113–119.
8.
VIDAL BERNABÉ, I., La escultura monumental barroca en la Diócesis de Orihuela–Alicante, Alicante, Diputación Provincial de Alicante, 1981, pág. 116; SÁEZ
VIDAL, J., El Arte Barroco en Alicante (1691–1770), Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil–Albert, 1985,
págs. 204, 208–209.
9.
CÉAN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico…, op.cit., pág. 78. Es noticia que repite la prensa (La Paz de Murcia, 21–III–1890, pág. 1).
10.
BAQUERO ALMANSA, A., Catálogo de los Profesores…, op.cit., págs. 15, 167–169.
En 1840 Ponzoa declara que es “Mr. Dupar, de nación Francés,
escultor lapidario de Roma,
maestro excelente, que fue traído
adrede para trabajar
en las estatuas y adornos
de la portada”, véase PONZOA
CEBRIÁN, F., La Iglesia
Catedral de Cartagena trasladada a Murcia, ms. conservado en AMM (Archivo
Municipal de Murcia),
sig. 1–I–40, 1840, f. 70r. (La transcripción de documentos
que se efectúa respeta la grafía original). Al comprobar la intervención de Pedro Federico en la fachada
catedralicia, Baquero se pregunta si “sería éste
el Dupart
de Ponzoa”, véase BAQUERO, A., “Rebuscos. La Historia de la Portada”, La Paz de Murcia, 17–06–1902, pág. 1; BAQUERO ALMANSA,
A., Catálogo de los Profesores…, op.cit., págs. 15, 167–169. La prensa habla también de Juan Federico
Dupar (La Paz de Murcia, 21–04–1896, pág. 1).
11.
BAQUERO
ALMANSA, A., Catálogo de los Profesores…, op.cit., págs. 167–169, 201.
12.
ESPÍN, J., “De los escultores…”, op.cit., s. p.
13.
ESPÍN RAEL, J., Artistas …, op. cit., págs. 284–285, 363–364.
14.
SÁNCHEZ MORENO, J., “Notas sobre arquitectos...”, op. cit., págs. 353–355.
15.
BELDA NAVARRO, C., “El gran siglo…”, op. cit., pág. 498; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 435; GUTIÉRREZ–CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y arquitectura…, op.cit., págs. 106–110; VERA BOTÍ, A. et al., La Catedral…, op. cit., págs. 443, 453, 454.
16.
MOROTE PÉREZ, P. (O.F.M.), Antigüedades, y blasones de la ciudad
de Lorca, y Historia de Santa María
la Real de las Huertas, Murcia, Francisco Joseph
López Mesnier, 1741, pág. 193; SEGADO BRAVO, P., Lorca Barroca, Murcia, Editum, 2012, pág. 81.
17.
Consta en el testamento y en libros
sacramentales.
18.
ALBARRÁN MARTÍN, V., “Se buscan escultores para el nuevo
Palacio Real de Madrid”, BSAA,
LXXIV, 2008, págs. 203–218,
cita pág. 211. Ceán señala que Borja estaba “adornado
con las habilidades de la danza, esgrima y lenguas francesa,
inglesa, italiana, holandesa
y mallorquina”, véase CEÁN BERMÚDEZ,
A., Diccionario histórico…, op.cit., v. I, pág. 167. El Barón de Alcahalí añade el alemán,
BARÓN DE ALCAHALÍ,
Diccionario biográfico de artistas
valencianos, Valencia,
Imp. Federico Doménech,
1897, pág. 354. Ello le permitiría el manejo de libros de procedencia diversa
y una comunicación más fluida con extranjeros y el padre de
Pérez procedía de Ámsterdam.
19.
SÁEZ VIDAL, J., El Arte Barroco…, op.cit., pág. 248.
20.
VIDAL BERNABÉ, I., La escultura monumental…, op.cit., pág. 116; SÁEZ VIDAL, J., El Arte Barroco…, op.cit., págs. 204, 208–209.
21.
Sobre la actividad de Bort en Cuenca, véase
TORRALBA MESAS, D., La Catedral de Cuenca en la cultura
arquitectónica del Barroco
1680–1750. Tesis
doctoral
Universitat de València, 2013. En línea: https://www.educacion.gob.es/teseo/imprimirFicheroTesis.do?fichero=43965
(Consulta: 2–09–2015).
22.
Catastro de Ensenada,
AGRM (Archivo General
de la Región de Murcia),
Hacienda, 3845, Murcia,
1756. Tampoco se cita su nombre en 1761 en Cartagena, ni en
Lorca (Catastro de Ensenada. Murcia,
AGS (Archivo General
de Simancas), DRG, 1ª leg. 1541,
Murcia, Libro de Vecindario de Seglares, 1761).
Padrones de San Juan Bautista
de Murcia, AMM, leg. 2499 II, 1777, s. f.
23.
Matrimonio de Pedro
Pérez y Ramona
Moreno, APSJBM (Archivo
Parroquial de San Juan Bautista de Murcia), LM (Libro de Matrimonios) 1724–48,
17 de octubre de 1747, f. 181r. Testigos Blas Irles, cantero
y asentador de la fachada
principal de la catedral, y José Artíguez, tallista.
Ambos tuvieron encargos
anteriormente en Elche, véase HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., págs. 430, 432.
24.
Bautismo
de María Teresa Pérez,
APSJBM, LB (Libro
de Bautismo) 1746–56,
22 de octubre de 1747, f. 35v.
25.
Es su compadre Juan Antonio
Parra. Pedro Saturnino
tomó el nombre de Federico, como, a veces,
lo hizo su padre (Bautismo
de Pedro Saturnino Pérez, AP- SJBM, LB 1756–63, 13 de febrero
de 1759, f. 80r/v). No se ha encontrado la referencia al nacimiento de Josefa. Mariana
nace el 8 de septiembre de 1763 y es
bautizada el 16, el 18 de diciembre de 1766 viene
al mundo María
Josefa y el 11 de marzo de 1772 bautizan
a Juana. Los compadres son José Serrano,
Gaspar Orozco y Juan Bronchalo (Bautismo de las hijas
de Pedro Pérez,
APSJBM, LB 1756–63,
16 de septiembre de 1763,
f. 278v; LB 1763–69, 19 de diciembre de 1766, f. 146r; LB 1769–74, 16 de marzo de 1772, f. 121v).
26.
HERNÁNDEZ
ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 435.
27.
En 1740 se le llama indistintamente Pedro Federico y Pedro Pérez. Cuentas de la fachada
principal de la Catedral de Murcia, ACM (Archivo de la Catedral
de Murcia), leg. 122 docs. 22 y 23, 1739, 1740.
28.
Cuentas
de la fachada principal de la Catedral
de Murcia, ACM, leg. 122 doc. 24, 1741.
HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 435.
29.
SÁEZ VIDAL, J., El Arte Barroco…, op.cit., pág. 209.
30.
HERNÁNDEZ
ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 220.
31.
Propuestas para agilizar la conclusión de la fachada
principal de la Catedral de Murcia, ACM,
AC (Actas Capitulares), 24 de abril
de 1747, f. 292r; BAQUERO
ALMANSA, A., Catálogo de los Profesores…, op.cit., pág. 201; GÓMEZ
PIÑOL, E., “Jaime
Bort…”, op.cit.; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 220. Ya en el verano
de 1745 el racionero Marín
se queja de los gastos
excesivos de Bort en la saca y conducción de la piedra
y “hechura de estatuas”, reclamando la opinión
de maestros, véase
HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 65; VERA
BOTÍ, A. et al., La Catedral…, op.cit., pág. 443. También el tallista Nicolás
de Rueda se ofrece en 1743 a concluir a mejor precio
que Bort los porches que se antepusieron al pósito: PEÑA–VELASCO, C., “La controvertida intervención de Jaime Bort en la construcción de los porches
del Almudí de Murcia”, Verdolay, nº 6, 1994,
págs. 173–180.
32.
Jaime Bort declara tener 55 años. Sus dos hijas
habían entrado en el monasterio de dominicas de Santa Ana de Murcia.
En su casa están Vicente
Bort –hijo de Vicente y de Marcela
Miliá– de 30 con su mujer; Pedro
Fernández, oficial soltero
de 30 y futuro director
del imafronte al marchar Bort,
y Manuel Bergaz de 28.
Además se citan los aprendices siguientes: Jaime Campos de 17 mancebo –que será escultor
notable en la fachada catedralicia–; Sebastián Martínez, Julián Sánchez y Vicente Vallés,
todos de 16;
su sobrino Gregorio Zayas de Rivero
de 15; Alejandro Sánchez de 14 y Carlos
Malagueño de 13 (Padrones de la Parroquia de San Bartolomé de Murcia, AMM, leg. 2.499 II, 1743, s. f.). Julián Sánchez es hijo de Victoriana, hermana
de Jaime Bort, y brillante
arquitecto e ingeniero
que realiza parte de su formación con su tío en Murcia
y Madrid y a quien
este último deja
libros, moldes y herramientas, véase
RODRÍGUEZ–VILLASANTE PRIETO,
J. A., La obra de Julián
Sánchez Bort en el Conjunto
Histórico de Ferrol
y su referencia al mundo
académico, El Ferrol,
Concello de Ferrol,
2004. Bort suscribe, además, cartas de aprendizaje con otros artífices, como Juan Martínez
Reina, véase: SÁNCHEZ
MORENO, J., Vida y obra de Francisco Salzillo
(una escuela de escultura en Murcia), Murcia,
Sucesores de Nogués,
1945, pág. 84. Vicente Bort se casa con Antonia
Pitar y, en 1750, nace su hija (Bautismo de Petronila Bort, APSJBM, LB 1746–56, 22 de febrero
de 1750, f. 104r). Trabaja
en Madrid en el Puente
Verde y el Palacio Real. Después, en Cuenca, sigue pleito junto a otros artífices para que se respeten sus privilegios. HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., págs. 430–431; TÁRRAGA, M. L., “Los
hermanos Jaime y Vicente Bort en la Corte: el Puente Verde y el de Trofa”, Imafronte, nº 2, 1986, págs. 65–82. Pleito
de profesores de arquitectura y escultura contra
el gremio de San José, AHN (Archivo Histórico Nacional), Consejos, 31687,
exp. 5, 1756–57.
33.
Se ha localizado el acta bautismal de este artista:
“En la Parroquial del Señor San Lorenzo de la Ciudad
de Murzia en veinte y nueve días del mes de Enero
de mil seteccientos quarenta y quatro años: Yo Don Christóval Camacho Cura Theniente de ella baptizé solemnemente y Chrismé a un niño que nació el día veinte y
tres de dicho
mes, pússele por nombre Alfonso
es hijo legítimo
de Manuel Bergaz, natural
de Cuenca, y de Anna López su mujer, natural
de Villanueva de los
Escuderos, abuelos paternos
Miguel Bergaz y Ángela Cabañero
naturales de Cuenca,
maternos Francisco López
y Anna del Moral, naturales de Villanueva de los
Escuderos. Fue su compadre Josseph Fenor, a quien advertí
el parentesco espiritual y obligación contrahida. Testigos
Leandro Maestre y Francisco Alcamí y lo
firmé. Don Cristóbal Camacho [firma
y rúbrica]” (APSLM (Archivo Parroquial de San Lorenzo
de Murcia), LB 1729–45, 29 de enero
de 1744, f. 212v). La fecha de nacimiento se conocía, pero no la referencia bautismal
y los datos familiares que contiene, véase RODRÍGUEZ RICO, C., “Alfonso
Giraldo Bergaz y su relación con la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando”, Academia, nº 87,
1998, págs. 285–303, cita págs. 285,
303. MELENDRERAS GIMENO,
J. L., “Dos
escultores murcianos en la Corte:
Alfonso Giraldo Bergaz y Ramón Barba
Garrido”, Anales de la Universidad de Murcia, 43, nº 3–4, 1985,
págs. 229–260, cita
pág. 230.
34.
Matrícula de Vicente
Bort y Manuel
Bergaz en la Academia de San Fernando, ARABASF (Archivo de la Real
Academia de Bellas
Artes de San Fernando), Matrículas 1752–1778, 1753, 1752, ff.
135r, 80v. En línea: <http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/assets/docs/archivo_general/matriculas.pdf>
(Consulta: 11–3–2014). Bergaz debió regresar, pues
aparece en Murcia
en el Catastro de la Ensenada. Por entonces destacados escultores envían a hijos y discípulos
a la academia; por ejemplo,
Manuel de Acevo, oriundo
de Arnuero y discípulo de Luis Salvador, en 1753; el catalán Francisco Bonifaç, hijo de Baltasar
y nieto de Lluís, en 1754 y Alfonso Bergaz en 1757, entre
otros. Vinculados a Murcia asisten
José Ganga, “empleado por la escultura en el Real Astillero de Cartagena”, en 1753;
los pintores Francisco Elvira –con principios de escultura– en 1762 y Andrés Ginés
en 1752, que pasaría a México; el grabador Antonio
Espinosa en 1755; Dionisio Marín en 1775;
Vicente Chornet en 1778 y Diego Rejón
de Silva, célebre
tratadista y traductor de valiosos tratados artísticos, en 1772
cuando es cadete, así como otros nombres: ARABASF, Matrículas 1752–1778, ff.
80r, 42r, 6r, 66v, 47r, 48r, 5r, 27v, 138r, 27v, respectivamente. AZCUE BREA, L.,
El Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando:
la escultura y la academia, Madrid, Universidad Complutense de Madrid,
1992.
35.
PEÑA–VELASCO, C., El Puente
Viejo de Murcia, Murcia, Universidad de Murcia, 2001,
págs. 523, 280. También trabaja
para el Concejo
en los años cuarenta en el oratorio de la Virgen
de los Peligros, cobrando el mismo jornal.
36.
BELDA NAVARRO, C.,
La “ingenuidad”…, op. cit.,
págs. 137–139. El 6 de abril de 1750 se le notifica
el auto del
corregidor sobre la defensa de prerrogativas.
37.
BELDA NAVARRO, C.,
La “ingenuidad”…, op. cit.,
pág. 140. Sobre
exenciones de los artistas, AMM,
AC, 15 de abril 1752,
f. 94r/v y 14 de junio de 1752, f. 121v.
38.
Cuentas de la Fachada de Cadenas de la Catedral
de Murcia, ACM, leg. 120 doc. 9, 1783. GUTIÉRREZ–CORTINES CORRAL,
C., Renacimiento y arquitectura…, op. cit., págs. 106–110;
BELDA NAVARRO, C., “El gran siglo…”, op. cit., pág. 498; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 435; MELENDRERAS GIMENO, J. L., “Estudio documental…”, op.
cit., págs. 487, 497–499, 509, 519; BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., Arte en …,
op.cit., pág.
440.
39.
Las esculturas de los tres
santos y su hermana Florentina culminan los conjuratorios de la torre
de la catedral, terminados en 1771 por
Francisco Elvira y Sebastián Navarro, maestros de una nueva generación, en 600 reales
cada obra. VERA BOTÍ, A., La torre de la Catedral
de Murcia: de la teoría
a los resultados, Murcia,
Real Academia Alfonso
X el Sabio, 1993, pág. 195.
40.
Firma recibos el 27 de agosto y el 8 de noviembre
de 1783, véase GUTIÉRREZ–CORTINES CORRAL,
C., Renacimiento y arquitectura…, op.cit., págs. 106–110; BELDA NAVARRO, C.,
“El gran siglo…”, op.
cit., págs. 487,
497–499, 509, 519;
MELENDRERAS GIMENO, J. L. “Estudio
documental…”, op. cit.
41.
“Yttem cinquenta reales
vellón que pagué
a la biuda de Federico escultor de un brazo
de mármol que
se le mandó hacer è hizo para
el Niño de la Nuestra Señora de mármol
que se quitó de la Puerta de los Apóstoles”, Cuentas de la fábrica mayor
de la Catedral de Murcia,
ACM, leg. 122 doc. 19, 1786, s. f.; VERA BOTÍ, A., et al, La Catedral…, op.cit., pág. 454.
42.
SÁNCHEZ
MORENO, J., “Notas…”, op.
cit., págs. 252–253. Escritura de obligación y fianza con
Francisco Moreno para
erigir la fachada
de Santa Eulalia
de
Murcia, AHPM (Archivo Histórico Provincial de Murcia), prot. 3068, esno. Ramón Jiménez,
28 de julio de 1765, ff. 322r–325v.
43.
IBÁÑEZ, J. M., Reseña Histórica de la Muy Ilustre Cofradía
de Nuestro Padre
Jesús Nazareno, ejemplar
mecanografiada conservado en el Museo de Bellas
Artes
de
Murcia, 1934, págs. 41, 48.
44.
HERNÁNDEZ
ALBALADEJO, E., La Fachada…, op.cit., pág. 229.
45.
Se acomete a instancias de los visitadores, que lo ordenan
cinco años antes. HERNÁNDEZ MIÑANO,
J. D., Los retablos
de la Capilla Mayor de la Iglesia
de la Asunción de Molina de Segura, Murcia, Ayuntamiento de Molina y Fundación Séneca,
2010, págs. 79–80.
46.
ESPÍN RAEL, J., Artistas…, op. cit.,
págs. 284–285, 364.
47.
Cuentas de la fábrica mayor de la Catedral de Murcia, ACM, leg. 117 doc. 5, 1764. VERA BOTÍ, A. et al., La Catedral…, op.cit., pág. 453. Hernández
habla de retoques
en otra imagen mariana , véase La Fachada…, op.cit., pág. 435.
48.
ESPÍN RAEL, J., Artistas…, op.
cit., págs. 363–364.
49.
FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. A., “Historia y problemática de la Estación
de Penitencia en la Catedral
de Murcia”, Cabildo. Semana
Santa en Murcia, nº
1, 2015, págs. 73–78, cita pág. 75.
50.
La declaración se copia en el acta de 22 de septiembre de 1753. Sobre la tasación
de las esculturas de los reyes y los dos arcángeles, AMM, AC, 17 de julio 1753, f. 175r; 21 de agosto 1753, ff. 190v–191r; 11 de septiembre 1753, f. 195r y 22 de septiembre de 1753, ff. 200v–201r. BAQUERO ALMANSA, A., Catálogo de los Profesores…, op.cit., págs. 201–202; SÁNCHEZ
MORENO, J., Vida y obra…, op. cit., pág. 94.
51.
BELDA NAVARRO, C., “El gran siglo…”, op. cit.,
pág. 519.
52.
ORTIZ MARTÍNEZ, D., De Francisco Salzillo
a Francisco Requena:
la escultura en Cartagena en los siglos
XVIII y XIX,
La Unión, Asociación de Belenistas de Cartagena, 1998, págs. 105–119.
53.
Testamento de Pedro
Pérez, AHPM, prot. 3253,
esno. Joaquín Jordán,
22 de septiembre de 1785,
ff. 599r–602v. Testigos José Álvarez, abogado
de los Reales Consejos, Francisco Teruel y Juan de la Corte.
Debe a Manuel Quevedo,
de Cartagena, unos 235 reales.
54.
Entierro
de Pedro Pérez,
APSJBM, LD (Libro
de Defunciones) 1762–1790, 23 de septiembre de 1785, f. 177v.
55.
Menos las bajas de 1.481
reales y 4 maravedís (878 reales y 20 maravedís de gastos de fallecimiento, 300 del “lecho
cotidiano” reservado a la viuda,
268 reales 18 maravedís de gastos de partición y testamento y 34 por escribir y borradores de la partición), quedan 26.233 reales
y 20 maravedís, siendo la mitad –13.116 reales y 27 maravedís– para la viuda.
Además, se bajan
372 reales 16 maravedís por funeral, misas
y entierro, quedando
12.744 reales 11 maravedís a repartir
por los hijos
(Inventario de bienes
de Pedro Pérez,
AHPM, prot. 3254, esno. Joaquín
Jordán, 1785, v. 2, s. f.).
56.
Sobre mobiliario en casas murcianas de la época,
véase MARTÍNEZ ALCÁZAR,
E., “El mueble
en la vivienda murciana a finales del siglo XVIII:
una visión a través
de la documentación notarial”, Imafronte, nº 21–22, 2009–2010, págs. 219–232.
57.
Sobre iluminación doméstica, véase SANZ DE LA HIGUERA,
F. J., “La iluminación doméstica en el Burgos del siglo XVIII”,
ASRI: Arte y Sociedad, nº
5, 2013, http://asri.eumed.net/5/iluminacion-domestica.html (Consulta: 4–03–2016). Sobre urbanidad en la mesa y la moda de beber chocolate: PÉREZ SAMPER, M. A.,
“La urbanidad en la mesa
en la España del siglo
XVIII”, en ARIAS
DE SAAVEDRA ALÍAS,
I., ed., Vida cotidiana en la España
de la Ilustración, Granada, Universidad de Granada, 2012, págs. 223–266;
FATTACHIU, I., “Gremios y evolución de las pautas
de consumo en el siglo XVIII: la industrial artesanal
del chocolate”, en MUÑOZ
NAVARRO, D., ed.,
Comprar, vender y consumir. Nuevas aportaciones a la historia
del consumo en la España
moderna, Valencia, Universidad de Valencia, 2011, págs. 153–171. PÉREZ
SAMPER, M. A., “Chocolate, té y café: sociedad, cultura
y alimentación en la España
del siglo XVIII”,
en FERRER BENIMELI,
J.
A., dir., El
Conde de Aranda y su tiempo, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,
2000, v. I, págs. 157–222.
58.
MARTÍNEZ ALCÁZAR, E., “Cambios y permanencias en la indumentaria masculina del entorno
murciano (1759–1808)”, Tiempos modernos, 8, nº 29, 2014.
En: <http://www.tiemposmodernos.org/tm3/index.php/tm/article/viewFile/362/421>
(Consulta:
29–07–2015); GIORGI, A., “Los vestidos cortesanos conquistan la villa”, en GARCÍA, M., CHACÓN, F., dirs., Ciudadanos y familias. Individuo e identidad sociocultural hispanas (siglos XVII–XIX), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2014, págs.
411–422. Mi agradecimiento a las doctoras
Martínez Alcázar y Giorgi por las sugerencias realizadas.
59.
Sobre los tejidos y prendas
de origen extranjero, véase GARCÍA FERNÁNDEZ, M., “Tejidos con ‘denominación de origen extranjera’ en el vestido
castellano. 1500–1800”, Estudios Humanísticos. Historia, 3, 2004, págs.
115–144. Véase también
DÁVILA CORONA, R. M., DURÁN PUJOL, M. y GARCÍA
FERNÁNDEZ, M., Diccionario Histórico de telas y tejidos. Castellano–Catalán, Salamanca, Junta de Castilla
y León, 2004.
60.
GIORGI, A., “Los vestidos…”, op.cit.; MARTÍNEZ
ALCÁZAR, E., “Cambios…”, op.
cit.; ORTEGO AGUSTÍN,
M. A., “Discursos y prácticas sobre el cuerpo
y la higiene en la Edad Moderna”, Cuadernos de Historia Moderna.
Anejos, nº 8, 2009, págs. 67–92,
cita págs. 77 y ss.; CEA GUTIÉRREZ, A., “El traje de los alrededores de Salamanca como
lo vieron los grabadores de los Siglos
XVIII y XIX”,
Revista de Folklore, nº 36, 1983, págs.
183–194; BOLUFER PERUGA,
M., “`Ciencias de la salud´ y `Ciencias de las costumbres´: Higienismo y educación en el siglo
XVIII”, Áreas: Revista Internacional de Ciencias Sociales, nº
20, 2000, págs.
25–50.
61.
PEÑA–VELASCO, C., BELDA
NAVARRO, C., “Francisco Salzillo, artífice de su ventura”, en HERRERO PASCUAL,
A. M., coord., Francisco
Salzillo. Vida y obra a través de sus documentos, Murcia, Consejería de Educación y Cultura, 2006, v. I, págs. 18–43, cita pág. 30.
62.
GARCÍA GAÍNZA, M. C. y CHOCARRA BUJANDA,
C., “Inventario de bienes del escultor Luis Salvador Carmona”, Academia, nº 86, 1998, págs.
297–326, cita pág. 303.
63.
Además, se conservan las herramientas originales, encontradas al desmontar el retablo renacentista de Santo Domingo
de la Calzada, véase MORTE
GARCÍA, C., Damián Forment,
escultor del Renacimiento, Zaragoza, Caja Inmaculada, 2009, págs. 68–73.
64.
Hace más de treinta años Martín González
destacó la importancia de los inventarios de bienes y señaló que apenas se conocían los pertenecientes a escultores, aunque
se ha avanzado mucho en este ámbito.
MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., El escultor
en el Siglo de Oro,
Madrid, Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, 1985, pág. 34.
65.
SÁNCHEZ–ROJAS FENOLL, M. C., “El escultor Nicolás
Salzillo”, Anales de la Universidad de Murcia. Filosofía y Letras, XXXVI, nº 3–4, 1977–1978, págs. 255–296, cita
págs. 268–269.
66.
Mateo López Noguera
se casa con Águeda Martínez. Su hijo Mateo
contrae matrimonio con María Pujante
y su descendiente Mateo con Juana Núñez
y tienen a Salvador López Núñez, que se casa con la única hija que sobrevive a Francisco Salzillo.
67.
SÁNCHEZ MORENO, J., Vida y obra…, op.cit., págs. 34–35; SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M. C., “El escultor…”, op.cit., pág. 289; HERRERO
PASCUAL, A., coord., Francisco
Salzillo…, op.cit., v. 2, pág. 192.
68.
PEÑA–VELASCO, C., BELDA
NAVARRO, C., “Francisco Salzillo…”, op.cit., pág. 30; HERRERO PASCUAL, A., coord., Francisco Salzillo…, op.cit., v. 1, págs.
250–253, 274, 364–356.
Fecha de recepción: 21/06/2016 Fecha
de aceptación: 13/09/2016
