Mujeres en prácticas de creación colectiva en Valencia (1939-1975)
Women Working Towards
Collective Production in Valencia (1939-1975)
Clara
Solbes Borja
Universitat de València, Valencia (España)
https://orcid.org/0000-0001-7119-8294
Resumen
El artículo se propone
mostrar de forma panorámica la vinculación de las mujeres a los colectivos
artísticos durante la dictadura franquista en la ciudad de Valencia, partiendo
de una primera generación de grupos en los que encontramos a artistas como
Carmen Pérez Giner, Begoña Villate, Dolores Marqués o Rosa Fagoaga; pasando por
las aportaciones de Jacinta Gil o Soledad Sevilla a colectivos que impulsaron
la abstracción valenciana; y llegando finalmente a analizar las relaciones que
se establecieron entre Ana Peters, Pilar Espinosa Carpio, Carmen Calvo, Isabel
Oliver, Rosa Torres o Consuelo Niño con los colectivos del realismo crítico valenciano
en los años sesenta y setenta.
Palabras clave: mujeres artistas; género;
historiografía feminista; colectivos artísticos; franquismo; arte valenciano.
Abstract
The purpose of this article is to present a
panoramic view of the association of women and the artist collective during
Franco’s Regime in the city of Valencia. Firstly, an analysis of
first-generation groups is implemented, in which artists like Carmen Pérez
Giner, Begoña Villate, Dolores Marqués o Rosa Fagoaga are included, followed by
Jacinta Gil o Soledad Sevilla’s contributions to groups that promoted Valencian
Abstraction. Lastly, it highlights the relationships that developed between Ana
Peters, Pilar Espinosa Carpio, Carmen Calvo, Isabel Oliver, Rosa Torres o
Consuelo Niño of the collectives of critical realism in Valencia during the
1960s and ’70s.
Keywords: female
artist; gender; feminist historiography; artist collective; Franco’s Regime;
Valencian Art.
Este trabajo ha
sido realizado gracias a un contrato de Formación del Profesorado Universitario
del Ministerio de Ciencia, Innovación e Universidades (convocatoria de 2016) en
el marco de una tesis doctoral dirigida por Rafael Gil Salinas y Mireia Ferrer
Álvarez en el Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València.
Cómo citar este
trabajo / How to cite this paper:
Solbes Borja,
Clara. “Mujeres en prácticas de creación colectiva en Valencia (1939-1975).” En
No solo musas. Mujeres creadoras en el arte iberoamericano. Monográfico Atrio
1, editado por Eunice Miranda Tapia, 15-26. Sevilla: Universidad Pablo de
Olavide, Atrio, 2019.
© 2019 Clara
Solbes Borja. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la licencia Creative Commons Attribution- NonCommercial-ShareAlike
4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).
Introducción
Durante la dictadura franquista, proliferaron a lo largo y ancho de la
cartografía española numerosos colectivos artísticos como núcleos de
investigación, creación, resistencia y compromiso político y cultural. Aunque
ya en la década de los cuarenta aparecieron grupos de relevancia nacional como
Dau al set, es en la segunda mitad de los cincuenta cuando el asociacionismo
artístico toma impulso con la aparición de El Paso en Madrid, el Equipo 57 en
Córdoba o el Grupo Parpalló en Valencia, entre otros. Aunque seguía imperando
el prototipo de ‘genio individual’, potenciado por corrientes como el
informalismo,1 el trabajo colectivo constituyó una tendencia
relativamente generalizada en la segunda mitad del siglo XX.
Esta
amalgama de experiencias colectivas arraigó en la ciudad de Valencia, la cual
destacó por la gran cantidad y variedad de grupos que se consolidaron como
impulsores de la modernidad.2 Tras la Guerra Civil y las
experiencias esfumadas de la II República, surgieron el Grupo Z, el Grupo de
los Siete y otros de menor calado que supusieron el reinicio del
anti-academicismo en Valencia. A estos los siguieron otros que han tenido mayor
peso en la historiografía tradicional: el ya citado Grupo Parpalló, Estampa
Popular, el Equipo Crónica, el Equipo Realidad o Antes del Arte. Aunque las
mujeres quedaron aisladas en la mayoría de proyectos y apenas se ha
visibilizado su participación, algunos sí que contaron con ellas en sus filas y
otros las contrataron como ayudantes de taller o colaboradoras esporádicas. En
las líneas que siguen nos proponemos visibilizar las contribuciones de estas
mujeres a los colectivos con los que colaboraron, partiendo de una primera
generación de grupos en los que encontramos a artistas como Carmen Pérez Giner,
Begoña Villate, Dolores Marqués o Rosa Fagoaga; pasando por las aportaciones de
Jacinta Gil o Soledad Sevilla a colectivos que impulsaron la abstracción
valenciana; y llegando finalmente a analizar las relaciones que se
establecieron entre Ana Peters, Pilar Espinosa, Carmen Calvo, Isabel Oliver,
Rosa Torres o Consuelo Niño con los colectivos del realismo crítico valenciano
en los años sesenta y setenta.
“Buenas esposas”
Utilizamos el título de la
novela decimonónica de Louisa May Alcott, reeditada y difundida en la España de
posguerra, como introducción a lo que suponía ser mujer durante el franquismo y
las dificultades que ello conllevaba a la hora de profesionalizarse, en este
caso concreto, en el campo artístico. La ideología nacionalcatólica trató de
eliminar del imaginario colectivo aquella mujer moderna que empezaba a
definirse durante la efímera II República y retomó con fuerza el modelo del
ángel del hogar decimonónico. Para que dicho modelo fuera calando en la
sociedad, el régimen instauró lo que se denominaron ‘medidas mitigadoras’, como
fueron “la mejora de la remuneración del trabajador ‘que se case con mujer
también trabajadora y que deje de serlo para atender el hogar’ y la
‘prohibición de empleo de la mujer casada a partir de un determinado ingreso
que perciba su marido’.”3 Paralelamente, se pusieron en marcha medidas
más sutiles a través de medios como la publicidad, el cine, programas de radio
como el exitoso consultorio de Elena Francis y, más tarde, también la
televisión.
En
el caso concreto de aquellas que decidían estudiar Bellas Artes, se encontraban
al ingresar en la escuela con cierto aislamiento con respecto a sus compañeros
varones, especialmente las primeras generaciones. Este aislamiento, sumado a la
juventud de las estudiantes, propiciaba que, al finalizar los estudios, en la
mayoría de los casos no se plantearan profesionalizarse y se vieran abocadas al
matrimonio y al cuidado de sus familias. Isabel Tejeda lo expresa en los
siguientes términos: “su papel como amas de casa, esposas y madres se
consideraba prioritario, entendiéndose que su dedicación artística era una
veleidad secundaria. Además, arrastraban la consideración social, extendida
desde el siglo XIX, de eternas aficionadas, y esto pese a su formación
superior.”4
De
este modo, mientras sus compañeros varones mantenían el contacto entre ellos y
estaban al día de las novedades artísticas que iban llegando a Valencia, ellas,
en la mayoría de los casos, se casaban y emprendían la vida que se esperaba de
ellas dejando atrás ese periodo de relativa libertad que vivían durante los
años de formación en San Carlos.
La
transición entre la escuela y el mundo artístico profesional es reflejado,
desde la óptica masculina, por el pintor Custodio Marco, fundador del Grupo Z,
en una reflexión publicada en 1990:
Los últimos cursos en la Escuela se caracterizaron por
una intensa y exaltada comunicación de ‘descubrimientos’ e intuiciones entre un
pequeño grupo de alumnos en el que, afortunadamente, me encuentro. Esta
relación continúa después de terminados los estudios: rotativamente nos
reunimos en los Estudios respectivos y son largas las horas de discusiones
apasionadas, que, en ocasiones, nos hacen llegar a verdaderas situaciones de
catarsis colectivas. Pero en ese momento ya nos encontramos solos. Sin el
vínculo integrador y aglutinador que había constituido para nosotros la Escuela
de San Carlos, e inmersos en unas circunstancias de aislamiento cultural y de
horizontes profesionales realmente dramáticas. De estas circunstancias surgió
el ‘Grupo Z’: era el nuevo vínculo con el que intentábamos defendernos del entorno
y de la disgregación: no sabíamos muy bien lo que pretendíamos ni a donde nos
dirigíamos: lo único que estaba claro era lo que rechazábamos.5
Tal
y como plasma la reflexión de Custodio Marco, aunque por lo general los recién
salidos de la escuela se sentían desprotegidos o aislados al perder el contacto
diario que les ofrecían las paredes del antiguo convento del Carmen, se
combatía este aislamiento con reuniones asiduas en estudios de compañeros. Los
grupos artísticos surgieron de esa necesidad de contacto, de intercambio de
ideas y de regeneración del panorama artístico. Sin embargo, salvo contadas
excepciones, las mujeres quedaban excluidas de estas reuniones. Aurora Valero
afirma que, aunque sabía de la existencia de esos grupos y reuniones, no se
planteaba formar parte de ellas: “con los chicos me llevaba bien, pero era una
amistad personal, no artística. Ellos se reunían y nosotras no formábamos parte
de esas reuniones. Ellos no nos invitaban, pero a mí tampoco se me ocurría
pensar que podía ir con ellos. ¿Qué iba a hacer yo con todos esos hombres?”6
En
este sentido, es representativo que Estrella de Diego describe una situación
muy similar con respecto a las artistas españolas del siglo XIX: “no había
puntos de comparación, ni había estudiantes con los que hablar de arte, no
había tabernas ni borracheras, había solo frustración y soledad.”7
La situación no había cambiado demasiado transcurrido un siglo.
Mujeres en los primeros intentos colectivos
de renovación plástica
El
panorama mostrado hasta el momento se refleja poco esperanzador, pero es cierto
que algunas rompieron esa barrera social que las aislaba y consiguieron
integrarse en grupos o, al menos, formar parte de ellos eventualmente. El Grupo
Z o El Grupo de los Siete, surgidos en la Valencia de posguerra, no siguieron
una estética uniforme, pero sirvieron como aglutinadores de una juventud
interesada en superar el academicismo de la Escuela de Bellas Artes.8
En el Grupo Z (1947-1950) encontramos varias mujeres presentes en la exposición
llevada a cabo en noviembre de 1947 en la librería Faus: la alcoyana Carmen
Pérez Giner y Jacinta Gil, cuyas parejas sentimentales también formaban parte
del grupo, Manuel Benet y Manolo Gil, respectivamente. Además, Dolores Marqués
fue invitada a participar, junto con otros compañeros, en la segunda muestra
del grupo, la I Exposición de Grabados y Dibujos en homenaje a D.
Ernesto Furió en diciembre de 1947.
El
Grupo Z se reunió en tertulias y expuso en la librería Faus sin demasiados
cambios desde sus comienzos hasta marzo de 1948, cuando se trasladó a la
galería de Arte Abad. Tras una primera muestra en el nuevo espacio expositivo
en noviembre de ese mismo año, el grupo sufrió varias bajas, entre ellas la de
Carmen Pérez Giner por motivos que desconocemos. Su rastro se pierde desde ese
momento, pero su marido, Manuel Benet, continuaba en el grupo, de modo que lo
más probable es que la artista abandonara desde entonces la pintura profesional
para centrarse en su familia y pintar, parafraseando a Amalia Avia, “de puertas
adentro.”9 No obstante, otra mujer, Begoña Villate, apareció en las
muestras del grupo realizadas en mayo de ese mismo año. Las obras de todas
ellas expuestas en las colectivas entroncaban con la tónica general del grupo,
que englobaba bodegones, paisajes y retratos que intentaban romper con el
academicismo imperante.
Cuando
el Grupo Z daba sus últimos coletazos, apareció el segundo colectivo que marcó
el panorama artístico de posguerra, el Grupo de los Siete (1949-1954). Aunque
en su fundación no encontramos a ninguna mujer, a partir de 1953 se incorpora
Ángeles Ballester, amiga de Manolo Gil desde que coincidieron en la Escuela de
San Carlos.10 Es significativo que las tres mujeres que consiguieron
hacerse un hueco en colectivos artísticos en aquellas primeras décadas de la
dictadura franquista estaban unidas, en la mayoría de los casos
sentimentalmente,11 a un artista que, de algún modo, les abría las
puertas de las tertulias con sus colegas de profesión. De hecho, Ángeles
Ballester pudo asistir a las reuniones del Grupo de los Siete siempre
acompañada de un varón de su círculo familiar, su hermano primero y su marido
una vez ya casada,12 ya que no hubiera sido moralmente aceptado que
acudiera sola. Carmen Pérez Giner y Jacinta Gil, por su parte, acudían
acompañadas de sus parejas, también pintores e integrantes del Grupo Z. La
participación de las mujeres a estos primeros colectivos artísticos quedaba,
por lo tanto, limitada en gran medida por su relación con compañeros varones y
por la flexibilidad de sus familias.
De MAM y el Grupo Parpalló a Antes del
Arte: mujeres en las experiencias colectivas entre la figuración y la
abstracción
En 1956, de manera casi
paralela, aparecieron dos nuevos colectivos artísticos que en ocasiones
compartieron miembros y que también desaparecieron prácticamente al mismo
tiempo en 1961, pero que tenían diferencias sustanciales entre sí. Nos
referimos al Movimiento Artístico del Mediterráneo y al Grupo Parpalló. El
primero nunca pretendió actuar como grupo, sino más bien como una asociación de
agentes artísticos, promovida y coordinada por Juan Portolés, que posibilitó
exposiciones por toda la geografía española con el fin de promover artistas
mediterráneos.13 El Grupo Parpalló, aunque también ecléctico, sí que
se definió como ente unitario, ya que redactó una ‘Carta abierta’ donde se
explican sus objetivos y publicó periódicamente la revista Arte Vivo, entre
otros hechos artísticos. La única valenciana14 que participó en
ambos colectivos activamente fue Jacinta Gil, aunque su presencia se difumina
tras la traumática muerte de su esposo e ideólogo del Grupo Parpalló, Manolo
Gil, en 1957, con la excepción de la muestra que tuvo lugar en el Club Urbis de
Madrid en 1960. Jacinta Gil, por lo tanto, ya no formó parte de lo que Pablo
Ramírez denomina “el definitivo Grupo Parpalló.”15
Más
allá de MAM y el Parpalló, existieron otros grupos que, aunque han sido
prácticamente inexistentes para la historiografía,16 también
contribuyeron a consolidar la vanguardia valenciana y el trabajo artístico
colectivo. Los grupos Neos, Art Nou17 y Rotgle Obert, aglutinadores
de artistas recién salidos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos,
nacieron en 1957 y sus miembros participaron generalmente en otros grupos con
más peso en aquel momento. En estos colectivos, encontramos dos mujeres: Rosa
Fagoaga y Carmen Labajos. Aunque conocemos poco sobre la trayectoria y la obra
de estas artistas, podemos afirmar que Fagoaga fue la única mujer de los once
integrantes del grupo Neos, en el que realiza “un tipo de paisajes urbanos
dotados de gran realismo de color, sobrio y expresivo.”18 El grupo Rotgle
Obert fue la continuación natural del Neos, pero Fagoaga ya no participó en él.
En cuanto a Carmen Labajos, fue la directora de la sala que dio nombre al grupo
Art Nou, situada en la calle Conde Altea.19
En
1968, aparece el último grupo que abordaremos en este apartado, Antes del arte,
el cual bebería de las tentativas del Grupo Parpalló, pero, a diferencia de
este, sí que se decantaría exclusivamente por la abstracción geométrica. El
Parpalló había organizado en marzo de 1960 la Primera Exposición Conjunta de
Arte Normativo Español, pero esta no tuvo continuidad en Valencia hasta la
llegada de Antes del arte, ocho años más tarde. Los objetivos del grupo pasaban
por vincular el arte a la ciencia y, en definitiva, a la sociedad moderna y sus
progresos. Los integrantes más activos fueron Joaquín Michavila, Ramón de Soto
y José María Yturralde, que se reunían periódicamente en casa de Aguilera
Cerní. Aunque tampoco encontramos mujeres en ninguna de las tres exposiciones
que el grupo llevó a cabo entre 1968 y 1969, Soledad Sevilla y Elena Asins sí
que colaboraron en la experiencia colectiva cuando ésta se trasladó al Centro
de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid durante los cursos 1968-1969
y 1969-1970. Se llevaron a cabo seminarios con la pretensión de “formalizar la
descripción objetiva de la obra y realizar un análisis de su semántica, junto
al establecimiento de una serie de puntos de partida para la utilización de los
ordenadores en la tarea artística.”20
Miembros, colaboradoras y seguidoras del
realismo crítico
El inicio de la década de
los sesenta fue el caldo de cultivo de una nueva tendencia plástica, opuesta a
la abstracción, que se materializaría en 1964 con la aparición del grupo Estampa
Popular y del Equipo Crónica, englobados junto con el Equipo Realidad en la
tendencia Crónica de la Realidad.21 Resultan especialmente
interesantes desde una perspectiva de género Estampa Popular y en el Equipo
Crónica, cuya diferencia fundamental yace en que mientras el primero se centró
en los objetivos políticos, el segundo primó también las aspiraciones de
renovación plástica.22
La
única mujer vinculada a Estampa Popular en Valencia fue Ana Peters,23 pareja
del reconocido crítico valenciano Tomàs Llorens. Encontramos otra pareja de
artistas en el grupo, Rafael Martí Quinto y Eva Mus, pero ella no llegó a
participar en Estampa a diferencia de su marido. Mus afirma que mantuvo una
relación personal y de amistad con algunos miembros del grupo, pero nunca profesional:
“Yo sabía que se reunían y que tenían algo entre manos, pero nunca me enteré
muy bien hasta que vi exposiciones que se hicieron.”24 No obstante,
y aunque no contaron con ella a la hora de conformar el grupo, sí que hizo de
intermediaria para que se llevara a cabo la primera exposición del mismo en el
Seminario Metropolitano de Moncada, que tuvo lugar en octubre de 1964:
Yo tenía un amigo que se metió en el seminario y
entonces me dijeron que si podía hablar con mi amigo
para que ellos pudieran exponer allí, y yo fui allí a negociar la exposición de
Estampa, pero nunca participé. Posiblemente no habría encajado porque me
costaba adaptarme a cosas programadas. Yo estaba haciendo lo que podía.25
La
que sí que formó parte de las reuniones en el estudio de Valdés en las que se
gestó el grupo el verano de 1964 fue Ana Peters, quien, además, participó en
dos de las cinco exposiciones que éste llevó a cabo. En la primera muestra en
el Seminario, no obstante, Peters no pudo participar debido a que el 25 de
septiembre había nacido su primer hijo “y no tuvo tiempo de preparar nada.”26
Sí que participó en las dos muestras llevadas a cabo en diciembre de ese mismo
año 1964: la primera fue en la Facultad de Medicina de la Universidad de
Valencia y la segunda en el Centre Cullerenc de Cultura, para la cual realizó
el cartel anunciador utilizando recursos del pop y convirtiéndolo en uno de los
primeros ejemplos que encontramos en la península de utilización de imágenes
extraídas del cómic y los mass media.27 En el reverso de dicho
cartel apareció el texto de Tomàs Llorens Perquè es fa un art popular,
considerado como el segundo manifiesto del grupo.28
Por
otro lado, Peters colaboró en los calendarios distribuidos por el grupo en
Concret Llibres entre 1966 y 1968. Concretamente, realizó tres linografías para
el calendario de 1966, correspondientes a los meses de enero, octubre y
diciembre, y dos serigrafías para el de 1968. Tal y como ha apuntado María
Jesús Folch, es destacable que, mientras que el resto de sus compañeros
firmaron las planchas con sus nombres, ella lo hizo con un anagrama, lo cual
era una práctica habitual entre las artistas para esconder su sexo.29
Ana
Peters participaría también, junto con otros integrantes de Estampa Popular —Mensa,
Martí Quinto, Toledo, Valdés y Solbes— en la que ha sido considerada la primera
exposición del Equipo Crónica, que tuvo lugar en el Ateneo Mercantil de
Valencia en noviembre de 1964 y que versó sobre la emigración y el turismo,
aunque finalmente solo los tres últimos miembros mencionados firmaron el
manifiesto fundacional.30 La obra de Peters no terminó de cuajar
entre sus compañeros y ella tampoco se sentía identificada con las propuestas del
equipo, por lo que decidió emprender una trayectoria en solitario con una
exposición en la Galería Edurne de Madrid sobre la imagen de la mujer en la
sociedad de consumo que, sin embargo, no agradó a la crítica. Tomàs Llorens
afirma lo siguiente al respecto: “la poética de Ana en ese momento era tan
dura, tan fría, que incluso el Equipo Crónica se quedó helado. Consideraron que
estaba demasiado cerca de la imagen comercial. En realidad, hay un componente
lírico y conceptual muy importante en esas obras, pero no la supieron ver.”31
A la explicación de Llorens debemos añadir que, además, la producción de Ana
Peters se centraba, como hemos mencionado anteriormente, en la crítica a la
imagen de la mujer en la sociedad de consumo y en la publicidad. Ese
‘componente conceptual’ —crítico con la sociedad patriarcal— del que habla
Llorens en la entrevista, no debió de interesar demasiado ni a los miembros del
Equipo Crónica ni al resto de agentes artísticos del momento. Tras el rechazo
de sus antiguos compañeros y las duras palabras de críticos como Santos Amestoy,
según el cual “la artista estaba mitificando tanto los mass media como la
situación de la mujer,”32 Peters abandonó la pintura y se dedicó a
la crianza de sus tres hijos y a la gestión de un jardín de infancia.
Finalmente, como era habitual, las responsabilidades familiares, la alejaron
del mundo artístico, pero también en este caso la plástica y el contenido
crítico y feminista de sus obras.
Tras
el intento fallido de Peters en esa primera exposición del Equipo Crónica en el
Ateneo Mercantil, nos debemos trasladar ya a la década de los setenta para encontrar
otras mujeres vinculadas al equipo. Aunque no formaron parte del mismo como
miembros, artistas jóvenes como Carmen Calvo, Pilar Espinosa, Isabel Oliver,
Rosa Torres y Consuelo Niño colaboraron contratadas por Solbes y Valdés para
pintar la serie de múltiples que en ese momento estaban llevando a cabo.
Ricardo Marín Viadel identifica a Ángela García Codoñer como una colaboradora
más dado que está presente en la serie Oficios y oficiantes, basada en una foto
en la que efectivamente aparece la artista junto con Rosa Torres,33
Paco Alberola (fotógrafo y amigo del equipo), Jordi Teixidor (pintor y amigo),
F. Llopis (serígrafo), Juan Vicente (colaborador) y Valdés.34 No
obstante, tal y como nos ha confirmado la propia artista, ella era amiga del
equipo e iba asiduamente por el taller —lo que explica su presencia en la
fotografía y en las obras que surgieron a partir de la misma— pero nunca
colaboró con ellos, como sí hicieron sus compañeras. Lo que sí que es cierto es
que la obra de García Codoñer de esos años setenta se inspira, como también la
de Torres y Oliver, en la estética pop del Equipo Crónica, que marcaría a toda
una generación de artistas en Valencia.35
Retomando
la actividad de las artistas que sí colaboraron con Solbes y Valdés, en el
taller se llevaba un horario estricto de trabajo, de 9h a 14h y de 16h a 19h,
siguiendo el modo de funcionamiento tradicional de los talleres de artesanía,
que por aquél entonces aún no se habían perdido en Valencia.36 Tras la
intensa jornada, sus colaboradoras se quedaban en el estudio para trabajar en
su propia obra. Rosa Torres realizó obras próximas al Op Art alejadas del
compromiso político, mientras que Isabel Oliver iniciaba su serie “La mujer”,
de clara inspiración pop. Oliver fue más allá de la crítica política
antifranquista para focalizar el contenido de sus obras en el cuestionamiento
de la situación de la mujer en la sociedad occidental, sumida en el consumo de
productos de belleza y la cirugía estética.
Con
respecto a la relación que mantenían las colaboradoras con los miembros del
equipo y el interés que estos mostraban por su obra, Isabel Oliver afirma que
“yo me consideraba igual a ellos, pero había un pelín de machismo. Si nos
hubieran considerado como ellos, nos habrían apoyado más. Lo que yo hacía no
les interesaba nada.”37 Algo parecido opina Ángela García Codoñer
sobre el interés de sus compañeros por la temática de su producción artística:
La gente de izquierdas era igual de machista que la de
derechas. A mis compañeros les importaba un pijo lo que yo hacía; decían que
qué interesante, qué bien, pero no les importaba, les parecían nimiedades.
Ellos tenían la lucha política, la importante, la lucha contra el franquismo.38
A
pesar de ello, la colaboración con los Crónica fue fundamental en la
trayectoria de las artistas, ya que las puso en contacto con las nuevas
tendencias plásticas —inexistentes en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos—
y con el ambiente artístico valenciano. De hecho, hasta que el Equipo Crónica
llegó a su fin tras la muerte de Solbes en 1981, Rosa Torres e Isabel Oliver
continuaron colaborando con ellos con mayor o menor frecuencia. Torres y
Oliver, además, se propusieron ejecutar juntas un proyecto de creación
colectiva, siguiendo los pasos de sus maestros. Cuando Solbes y Valdés
abandonaron el taller de la calle En Blanch, las artistas se quedaron en él
compartiendo gastos, pero el intento de creación colectiva no dio los frutos
esperados, según relatan las artistas, debido a que tenían intereses plásticos
muy distintos. Sí que llegaron, no obstante, a presentar sus obras
conjuntamente en la Galería Atenas de Zaragoza en 1973.
A modo de conclusión
Como hemos podido
comprobar a lo largo de este breve recorrido, la participación de mujeres en
los colectivos artísticos que marcaron la plástica valenciana del periodo
franquista fue escasa, pero no inexistente. Las que lo consiguieron fueron por
lo general o bien mujeres ligadas a un agente masculino —artista o crítico— o
bien mujeres con mucho temperamento e inquietudes, que se consiguieron colar en
un entramado cultural que desconfiaba de ellas y que no apoyaba sus
preocupaciones plásticas. La extensión de este artículo no nos permite profundizar
en cada uno de esos grupos o equipos, como tampoco en las trayectorias de las
mujeres mencionadas y todas sus aportaciones a los colectivos con los que
colaboraron o de los que formaron parte, pero esperamos haber esbozado una
panorámica general que abra paso a estudios más exhaustivos.
1. Véase Andrea
Fernández Alonso, Cuando la esencia es masculina. Género
y sexo en el Informalismo y Expresionismo abstracto (Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante,
2008).
2. Julia Barroso
Villar, Grupos de pintura
y grabado en España (1939-1969) (Oviedo: Departamento de Arte de la Universidad de Oviedo, 1979), 175.
3. Giuliana Di Febo, “ ‘La Cuna, La Cruz
y la Bandera’. Primer franquismo y modelos de género,” en Historia
de las Mujeres
en España y América Latina,
dir. Isabel Morant,
(Madrid: Cátedra, 2006),
4:222.
4. Isabel Tejeda,
“Artistas españolas bajo el franquismo. Manifestaciones artísticas y feminismos en los años sesenta y setenta,” en Genealogías
feministas en el arte español:
1960-2010, eds. Juan
Vicente Aliaga y Patricia Mayayo,
(León: MUSAC, Junta de Castilla
y León, 2013), 182.
5. Custodio Marco Samper, “La pintura contemporánea: recuerdos y reflexiones,” Archivo de arte valenciano, no. 71 (1990):
147.
6. Aurora Valero, entrevista de la autora,
4 de junio de 2018.
7. Estrella de Diego Otero,
La mujer y la pintura del siglo XIX español (cuatrocientas olvidadas y algunas
más) (Madrid: Cátedra, 2009), 106-7.
8. Véase Manuel
Muñoz Ibáñez, La pintura
valenciana de posguerra
hasta el Grupo Parpalló (1939-1956) (Valencia: Diputación de Valencia, 1996).
9. Amalia Avia,
De puertas adentro: memorias (Madrid: Taurus, 2004).
10. Susana Vilaplana y Ángeles Ballester. Imatge de la dona
en la pintura (Valencia: Universitat de Valencia, 2003),
21.
11. Aunque no siempre, como es el caso de Ángeles Ballester, unida a Manolo
Gil por una
relación de amistad.
12. Vilaplana
y Ballester, 22.
13. Pascual Patuel
Chust, El Moviment Artístic
del Mediterrani (1956-1961) (Valencia: Consell Valencià
de Cultura, 1998),
39.
14. En exposiciones del Movimiento Artístico del Mediterráneo participan también ocasionalmente las catalanas Magda Ferrer,
Carme Rovira, Maria Assumpció Raventós
y Maty Tarrés. En el Grupo Parpalló, por otro lado,
aparece, junto con Jacinta Gil, una segunda
mujer como firmante
en la “Carta abierta del
Grupo Parpalló”. Se trata de Teresa Marco,
cuya aparición en la
carta como secretaria del Instituto Iberoamericano de Valencia fue, según Pablo Ramírez, “meramente coyuntural.” Pablo
Ramírez, El Grupo Parpalló: la construcción de una vanguardia (Valencia: Institució Alfons
el Magnànim, 2000),
30.
15. Ramírez, Grupo Parpalló, 51.
16. Véase Pascual
Patuel Chust, “Los grupos ‘Neos’,
‘Art Nou’ y ‘Rotgle Obert’
en la Valencia de los años 50,”
Saitabi: revista de la Facultat de Geografia i Història, no. 45 (1995): 315-30.
17. Según Patuel
“Art Nou” puede
ser tenido en cuenta como
grupo dado que su obra
se expondría conjuntamente de forma permanente. En Patuel Chust,
“Los grupos,” 8.
18.
Patuel Chust, “Los grupos,” 6.
19. Patuel Chust, 7.
20. José Garnería, Antes del Arte (Valencia: IVAM, 1997),
91.
21. Sobre los colectivos artísticos en Valencia entre
1964 y 1976 véase Román
De la Calle y Joan Ramón Escrivá,
Col·lectius artístics a València sota
el franquisme (1964-1976) (Valencia: IVAM,
2015).
22. Véase Tomàs
Llorens, Equipo Crónica (Bilbao: Museo de Bellas
Artes de Bilbao,
2015).
23. En el resto de grupos de Estampa Popular
que proliferaron por la geografía española encontramos otras
mujeres como María Dapena
en el País Vasco, Elvira
Martínez en Galicia
y María Girona
y Esther Boix en Cataluña, aunque, como apunta Noemí de Haro, la historiografía tradicional obvió todos sus nombres: “Valeriano Bozal no menciona
a ninguna de las mujeres que formaron parte de Estampa
Popular en su libro Arte del siglo XX en España.
Pintura y escultura 1939-1990 (Espasa-Calpe,
Madrid, 1995) a pesar de que es evidente que, como mínimo,
sabía de la participación de María Dapena
y Ana Peters en esta iniciativa”. Noemí De Haro, “Mujeres artistas e imágenes
de la opresión femenina en el realismo crítico. Revisando la historia
oficial del antifranquismo,” en eds., Juan
Vicente Aliaga y Patricia Mayayo,
Genealogías feministas, 156.
24. Eva Mus, entrevista de la autora,
9 de junio de 2018.
25. Eva Mus,
entrevista de la autora, 9 de junio
de 2018. Sobre
su no participación en Estampa
Popular también dejó constancia
la artista en Román de la Calle,
Eva Mus. Retrospectiva (Valencia: Consorci de Museus
de la Comunitat Valenciana, 2016), 93: “podemos preguntarnos, constatando un hecho evidente, por las causas
de la poca participación de mujeres en dicho
colectivo, que debe explicarse/contextualizarse, una vez más, en la historia del momento.”
26. Tomàs Llorens,
entrevista de la autora, 11 de marzo
de 2019.
27. Ricardo Marín
Viadel, El realismo social
en la plástica valenciana (1964-1975) (Valencia: Nau llibres, 1981), 134.
28. María Jesús
Folch, Ana Peters. Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta (Valencia: IVAM, 2015),
16.
29. Folch, 19.
30. Dos años
más tarde Toledo
abandonaría el equipo,
que quedó definitivamente constituido por Solbes
y Valdés hasta
su disolución en 1981 tras la muerte
del primero.
31. Tomàs Llorens,
entrevista de la autora, 11 de marzo
de 2019.
32. Santos Amestoy,
“Crítica de exposiciones. Ana Peters,” Artes, no.
76 (05/1966), 29. Esta crítica
es también citada
en: Noemí De Haro, “Mujeres artistas,” 163.
33. Marín Viadel
identifica inversamente a Rosa Torres
como la mujer
que aparece a la derecha
y a Ángela García Codoñer
como la que se ubica a la izquierda. Ricardo Marín Viadel,
Equipo Crónica: pintura, cultura
y sociedad (Valencia: Alfons el Magnànim, 2002), 106.
34. Según Marín Viadel,
Solbes estaría tomando
la fotografía y por ello
no aparece en la misma.
Viadel, 105.
35. La producción de García Codoñer
y de Oliver, además, tendría
un sólido componente crítico feminista, insólito
en la España de Franco, pero apenas ha sido reflejado en la historiografía valenciana. Pascual Patuel
y Wenceslao Rambla
mencionan el feminismo de las obras
de Oliver en “Provocación en el realismo
valenciano,” Recerca. Revista de pensament i anàlisi, no. 5
(1995): 127. Más recientemente, ha sido puesto
en valor en exposiciones como Genealogías
feministas en el arte español (Patricia Mayayo
y Juan Vicente Aliaga, MUSAC,
2012), The world goes Pop (Flavia
Frigeri, Tate Modern,
2015-2016), A contratiempo.
Medio siglo de artistas valencianas (1939-1980) (Isabel Tejeda
y María Jesús
Folch, IVAM, 2018) o Fuera del canon.
Las artistas Pop en España
(MNCARS, Colección 2, 2019).
36. Marín Viadel,
Equipo Crónica, 107.
37. Isabel Oliver, entrevista de la autora,
25 de octubre de 2018.
38. Ángela García
Codoñer, entrevista de la autora,
17 de julio de 2018.
Esta circunstancia es expresada por
la artista también
en Isabel Tejeda, “Ángela
García y la pintura feminista de los años
70 en España. Del tuyyo
al yo,” en comp. Juan Bautista Peiró, Punto y seguido. Ángela García
(Valencia: UPV, 2004),
25-48.
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Fecha de
recepción: 15/06/2019
Fecha de
aceptación: 03/09/2019