Resumen
En este texto se analiza el concepto de alter ego (otro
yo), como estrategia discursiva utilizada por parte de
la artista colombiana Helena
Martín Franco, para desmontar los criterios
opresores en los que se enmarca la identidad femenina. Teniendo en cuenta que la identidad es un conjunto de rasgos que caracterizan a un sujeto o un colectivo determinado frente a los demás, artistas como Martín Franco, no están conformes con asumir pasivamente los rasgos con los que
se define la identidad de su
género. Consciente de que la
identidad que ejerce es producto de la ficción, creada en el marco
de políticas patriarcales, acude a la creación de su propio alter ego como una
estrategia de liberación y de resistencia en contra de los criterios opresores. Evidenciando así, la necesidad de resignificar el concepto de la identidad, pues tal como lo había
señalado la teoría poscolonial, no es correcto asumir la ‘identidad’ como una categoría inequívoca.
Palabras clave: arte colombiano; feminismo; resistencia; identidad; inmigración.
Abstract
In this text, a discursive strategy is applied by
Colombian artist Helena Martín Franco. She analyzes the perception of an alter ego
to demonstrate the oppressive principals in which the feminine identity is framed. Given that identity is a set of traits that distinguish
a group or individual to others, artists like Martín Franco are not satisfied with
passively assuming the traits that define the identity of her gender. She is mindful
that the identity she practices is a result
of fiction created within the political patriarchy framework, in which she
resorts to the creation of her own alter ego as a strategy for liberation and resistance
against oppressive principals. Thus, evidencing the need toresignify
the concept of identity like post-colonial theory had proposed that it is not correct
to assume “identity” as an unequivocal class.
Keywords: Colombian
art; feminism; resistance; identity; immigration.
Cómo citar este
trabajo / How to cite this paper:
Bautista Santos,
Sandra Patricia. “Alter ego como estrategia
identitaria de resistencia frente a estereotipos
construidos en torno al imaginario de la mujer latinoamericana.” En No solo musas. Mujeres creadoras en el arte iberoamericano.
Monográfico Atrio 1, editado por Eunice Miranda Tapia, 114-25. Sevilla: Universidad
Pablo de Olavide, Atrio, 2019.
© 2019 Sandra Patricia
Bautista Santos. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la
licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International
License (CC BY-NC-SA 4.0).
Introducción
La creación de un alter ego es una conjugación de las categorías del
‘yo’ y el ‘otro’. Es decir, la manifestación del otro yo, de un individuo en contra de los estereotipos para disociar sus sentidos. Por medio de esta estrategia se construye una identidad por elección propia, mediante una selección de criterios morales, estéticos y culturales. Estos personajes al ser producto de la subjetividad de su creador/a, resultan transgresivos. En las prácticas artísticas el alter
ego aflora como una representación deconstructiva de
las categorías dominantes,
es una estrategia que está diseñada para provocar una mirada transversal que atraviesa y
fractura la estructura normativa imperante.
El
alter ego cuestiona las convenciones
por medio de su apariencia y
de igual forma cuestiona internamente el significado del concepto de la apariencia. La artista colombiana Helena Martín Franco
utiliza este recurso poético como una forma de experimentar nuevas identidades, porque ha pasado de asumir su cuerpo
como un campo de batalla para
entender que la mejor estrategia para ganar la batalla es apropiarse de él y usarlo como
un campo de experiencia y creación
propia.
El
alter ego es un personaje que propone un sentido trasversal de lectura, pues su
apariencia híbrida no se puede ubicar en
ninguna de las categorizaciones identitarias tradicionales.
Constantemente mezcla lo humano con lo artificial, lo puro con lo perverso, lo público y lo privado.
Este tipo de personajes asumen una identidad donde se borra la línea limítrofe de cualquier categorización específica, desdibuja binarismos porque no se ubica específicamente en ninguno de ellos.
Por
otro lado, el creador del alter ego al elegir las
características que componen
su identidad, se vale de la
carga simbólica de estas para resignificarla. Provocando un nuevo pacto de contrasentidos que resulta totalmente irónico para el espectador. A continuación
me voy a referir específicamente al uso del alter
ego por parte de Helena Martín Franco en su proyecto
Fritta Caro realizado
por ella desde año 2007.
Fritta Caro: símbolo poscolonial
Helena Martín Franco artista colombiana radicada en Canadá
desde hace más de dos décadas, habla de la imagen arquetípica del
cuerpo femenino, pero con una particularidad, el escenario es otra tierra y el punto
de partida: la inmigración.
En estas condiciones crea un personaje, cuyas acciones van a dejar interrogantes abiertas sobre identidad, cultura y género, este personaje es bautizado irónicamente por la artista como Fritta
Caro, el cual describe así:
Fritta Caro, personaje de ficción, es una reflexión sobre inmigración, identidad y estereotipos. En este caso,
la identidad transformada por
la inmigración toma la forma
de un collage entre Frida Kahlo, estereotipo de la mujer artista
latino americana, y una atleta canadiense, reflejo de una competición hacia la aceptación, la aprobación, la búsqueda de la ciudadanía canadiense.1
De
esta manera, señala también Martín Franco que:
“A través de sus intervenciones,
Fritta Caro se convierte
en un elemento que reactiva y replantea el lugar del inmigrante” y además “revela otra perspectiva de la situación del quebequense en relación con su propia identidad.”2
A continuación me refiero a
algunas performances en
la búsqueda de Helena Martín Franco con su personaje Frita
Caro:
La
primera de ellas titulada Encarnación/conjuración definida por la artista como: “Ficción de un intercambio artístico entre Fritta Caro
y Helena Martín Franco en la galería
Montréal Télégraphe, Montréal en
Junio de 2007.”3
En
ella recorre las calles de alrededor
de la galería caracterizada
de forma similar a Frida Khalo, invitando
al espectador desprevenido que
se una a ella para presenciar el intercambio ficticio
entre Fritta Caro y Helena Martín Franco,
que se expone en una pequeña pantalla dentro del recinto expositivo y se puede observar a través de una de sus ventanas desde el exterior.
Esta primera aparición de
Caro funciona como una metáfora del primer recorrido que
hace un extranjero sobre un nuevo lugar de residencia.
Se siente extranjera porque la memoria del lugar que dejó, contrasta con la del que habita actualmente, luce extranjera porque algunos rasgos de su identidad
cultural resaltan con los de los habitantes
de la nueva geografía que ahora la enmarca.
Otra de las apariciones más
interesantes de Fritta
Caro en la calles
de Montreal se denominó: Laberinto:
La visita, mis nombres (Fig.
1), realizada en el año 2009. En ella
Fritta Caro quien
luce de cabeza a cuello la apariencia
de Frida Kahlo y del cuello a los pies la apariencia de
una atleta canadiense, recorre el recinto
de un centro comercial ubicado en el barrio Côtes-des-Neiges (habitado en su mayoría,
por inmigrantes de diversos
orígenes), buscando un nombre.
A
continuación veamos la descripción que sobre esta acción dejó
la artista registrada en su página
web:
Durante esta intervención, Fritta Caro, perturba el cotidiano de este lugar con su presencia. Ella entra y compra cosas en el almacén
de un dólar. Luego se arregla el peinado con flores de color rojo y blanco, como la bandera de Canadá. Ella deja pasar el tiempo mientras pasea por los corredores comerciales del sótano del centro comercial hasta llegar a la zona de
restaurantes. Compra un café
y se lo toma mientras que las
personas que frecuentan este
lugar se acostumbran a su presencia. Son
indocumentados? desempleados? pensionados? Finalmente ella habla con algunos de ellos y les dice que está en la búsqueda de un nombre. Así, Fritta
recibió los nombres: fille du soleil (hija del sol), Maiori, Barbie, Sue Sweet, Cinderella, Holly, Grace, Jean, Eve,
Rosemary, Marie Ange, Roxanne, Goddes (diosa).4
Con
esta acción lo que buscaba Martín Franco era cuestionar
el arquetipo exótico de la mujer inmigrante y de artista latinoamericana.
Otra de las acciones relevantes
en este grupo
de apariciones fue: El corte
de pelo canadiense (2009). En una dinámica similar a la aparición anterior
Fritta recorre el mismo centro comercial,
pero en esta
ocasión ya su presencia alerta
a la administración de este
recinto. A continuación
veamos un pequeño aparte del interrogatorio que debió contestar Fritta:
La
administración: ¿Qué hace?
Fritta: Espero.
La
administración: ¿Qué espera?
Fritta: me
voy a hacer cortar el pelo.
La
administración: ¿Tiene cita?
Fritta: Si.
La
administración: Pero usted se acerca
a la gente, usted está molestando a la gente.
Fritta: No,
es la gente la que se me acerca.
La
administración: Corra los talegos,
molestan la circulación de
los clientes.5
Al
rato y después de un recorrido lento y en dirección simétrica con la arquitectura del edificio según lo resaltó la propia artista, se dirigió a realizarse un corte de pelo canadiense.
Veamos la narración de la artista:
Aunque el peinado
a la Frida Kahlo era fundamental a la identidad del personaje, la necesidad de transformación se impuso. Aparte del contexto artístico, Fritta Caro fue percibida de otro modo; una referencia de tradiciones lejanas, la desviación de una iconografía religiosa
no definida. En Ste-Thérèse
Fritta se ofrece a otras manos para vivir una metamorfosis, la conquista de una apariencia más canadiense, de una integración, de un mimetismo imposible. La descripción de este corte por la estilista es: Canadá es tendencia, la tendencia es la asimetría.6
Así al salir de la peluquería
Fritta Caro, aún
inmigrante, luce la apariencia
de una mujer canadiense.
El
día siguiente a esta transformación realiza la acción titulada Pérdida de la identidad, en ella, de nuevo recorre el centro comercial, pero su sensación
y su intención son distintas, veamos la siguiente alusión de la artista:
Un día después
de haber cambiado la peluca a lo Frida Kahlo por el corte
canadiense, el personaje se
perdió. Deambulando por los
corredores del centro comercial, estoy desecha y me siento desamparada, sin identidad. Sumida
en una inseguridad permanente, voy errando en busca
de un rincón seguro que me abrigue y me permita tomar una pausa.7
En
esta ocasión la artista decide tomarse algunos rincones de este recinto con tanta lentitud, que tal como lo narra
ella misma, dichos movimientos alertan al personal de seguridad que
los encuentran sospechosos.
Motivo por el cual la obligan a detener la acción después de 30 minutos de duración.
Sin
embargo, al día siguiente continúa
con sus acciones en el centro comercial, en una acción que posteriormente denominó El picnic , después de la alerta del día anterior por parte del personal
de seguridad, sus posibilidades
de movimiento se vieron reducidas según la artista a: “hacer en silencio, sentada
en una mesa, bebiendo un café”
debido a este hecho: “La interacción fue limitada.” Fritta convirtió la mesa en su taller, sacó
de sus bolsas algunos materiales, empezó a dibujar repetidamente en color rojo la silueta de la flor de lis (símbolo extraído de la bandera de Quebec) y posteriormente
fue pegando sobre cada uno
de los dibujos una etiqueta
que denotaba su fragilidad. Al cabo de un rato de trabajo silencioso:
La acción fue
interrumpida por segunda vez por la administradora del centro comercial. Dos policías llegaron y uno ellos explicó
que estábamos en un lugar privado y que la administración
tenía el derecho a echar a quién quisiera.
La administradora exigió que
no volviera más a menos que fuera para comprar, pero que vaya vestida “normalmente”
y con desprecio agregó que no
traiga “esas” bolsas. La policía nos acompañó al fotógrafo y mí a la puerta del centro comercial.8
Así
terminó el ciclo de apariciones de Fritta en este recinto comercial.
Tras esta experiencia estaba claro que su apariencia híbrida y sus actos sencillos resultaban fuertemente transgresivos para las normativas
de esa institución.
Irrupción de Frida en el ciberespacio
Por otro
lado, es importante señalar que el personaje de Fritta Caro es llevado
a la categoría comercial en el ciberespacio, la artista realizó una subasta donde ofertaba
tanto los elementos que caracterizaron
a dicho personaje, como también los resultados que obtuvo de sus performances,
a continuación veamos un listado de estos, publicado por la artista en su
página web:
La asimetría de Fritta Caro – cinco variantes, 2010: serie de cinco dibujos de la hoja de arce (símbolo de identidad canadiense) realizados con papel, pegante y cabellos de la artista después del corte canadiense.
Las imágenes
de esta serie son una metáfora del proceso de adaptación experimentado por Fritta, donde construye su propia versión
del símbolo canadiense con residuos de uno de los símbolos de su identidad originaria (su cabello).
Los accesorios
para la ficción de Fritta
Caro: Uniforme
hecho en China para los atletas canadienses que participaron en los juegos olímpicos de Pekín, agosto, 2008.
Dos bolsos
recuerdo de Canadá con los nombres bordados a Fritta Caro
Correo electrónico: fritta.caro@hotmail.com Página Myspace: www.myspace.com/frittacaro
Guía de utilización incluida.9
La peluca
Fritta Caro: Peluca sintética de cabellos negros, flores sintéticas color rojo y blanco.
Martín Franco pone al alcance de cualquier espectador la posibilidad de ser portador de un rasgo de exoticidad latinoamericana.
Serie Ángel guardián peludo
(2007). Primeras obras de ficción de Fritta Caro: “ángeles en pasta comprados en
el almacén Mega Prix, intervenidos
con pintura acrílica roja y
cabellos de la artista”10.
Aquí, Fritta ha tomado
por completo la identidad de
la artista y se ha declarado
autora de sus propias obras, de nuevo interviene con los
residuos de su anterior identidad objetos icónicos, decorativos, de bajo valor
económico que obtuvo en el centro comercial.
Por otro lado
vale la pena señalar que al
observar este conjunto de elementos subastados que constituyen el mundo simbólico de Fritta Caro,
es fácil percibir de nuevo que
la artista hace uso de la ironía para denotar la artificialidad y la ficción con la que se construyen los estereotipos culturales.
Ahora entro en el terreno de los cuestionamientos que
propone Martín Franco con la creación de una identidad alternativa como Fritta
Caro.
La función simbólica de Fritta Caro
A lo largo de las acciones que he citado anteriormente hemos podido ver como
Fritta Caro, con su apariencia hace visible la estereotipación de la mujer inmigrante en la que se inscriben
no sólo delimitaciones de género, sino
también de cultura. Pues según señala
Martín Franco, la imagen de la artista latinoamericana también está estereotipada en términos de ‘otredad y autenticidad esencial’, por ejemplo, la identidad de Frida Kahlo se ha convertido
en un símbolo arquetípico de la producción artística de las mujeres latinoamericanas en el mundo. Incluso la misma artista ha comentado, a manera de anécdota, que al llegar a Canadá y señalar que era artista y que provenía de un país latinomericano, en más de una ocasión
su interlocutor exclamó “¡ah
igual a Frida Kahlo!”11 hecho que fue causando
en ella incomodidad
al repetirse frecuentemente.
Posteriormente esta incomodidad la llevó a cuestionarse en torno a los términos en que se construye un discurso de identidad cultural y a
plantearse la necesidad de hacer algo al respecto.
De esta manera por medio de
Fritta, su alter ego, se apropia de algunos rasgos de Kahlo y luego se despoja de ellos, demostrando así que la identidad no es una categoría reductiva y de la misma forma desmitifica la idea de
que existe un único modelo identitario en la producción artística latinoamericana.
Por
otro lado, en el intento por desmontar este significado limitante de identidad, también logra sacar a luz el desconocimiento y la invisibilidad
de la que han sido víctimas muchas artistas latinoamericanas.
De
igual modo, se puede decir que artistas como Martín Franco extienden el debate
en torno a la identidad femenina al plano cultural, pues no se sienten cómodas por llevar dos etiquetas que las rotulan: como mujeres
y como latinoamericanas, ambas categorías denotan límites que las identifican dentro o fuera de un contexto social determinado. Por ejemplo, en el caso de la categorización de género ‘femenino’ se enmarca a la mujer dentro de clasificaciones como la belleza, el recato y la pureza; por otro lado, en la categorización
de cultura ‘latinoamericana’
la mujer es incluida dentro
de conceptos como exotismo que la llevan fuera del terreno de una supuesta normalidad.
En
el caso de Fritta
Caro, podemos ver que para
contrarrestar la exclusión que provocan este tipo de categorizaciones, Martín Franco decide utilizar
de nuevo la ambivalencia como
una estrategia crítica ante
este tipo de clasificaciones. La apariencia de
Fritta es ambivalente:
es real y ficticia, es latinoamericana
como Frida y canadiense como la atleta, es un personaje híbrido quien por medio de su apariencia y sus acciones denota significados contradictorios.
Con
respecto a esta cuestión también es imperativo destacar que autores como Douglas Kellner, han señalado que el concepto de identidad actualmente se define en términos de ambivalencia, planteando
que: “La identidad se convierte
hoy en un juego libremente elegido, una presentación teatral del yo.”12 Por su parte, autores como Zygmunt Bauman en su ensayo titulado
De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad, ha destacado que la razón de usar este enfoque:
‘posmoderno de la identidad’,
es que permite “evitar la fijación y mantener las opciones abiertas y así no generar censuras.”13
Martín
Franco elige a Fritta personaje ambivalente, como protagonista de su juego metafórico,
también tiene en cuenta sus características
físicas, sus acciones y su relación con los contextos donde va actuar. Escoge
el centro comercial como laboratorio de estudio social, propicio para poder analizar los comportamientos, respuestas y situaciones que surgen cuando se pone sobre evidencia la ambigüedad y la ficción en la que se construye el concepto de identidad (en este
caso cultural). Fritta
abre dos campos de reflexión donde: por un lado, refleja parte
del proceso de adaptación que
viven los inmigrantes y, por
el otro, el proceso de interpretación cultural que realizan
los habitantes locales, respecto
a los rasgos del recién inmigrante.
Recordemos que en el juego Fritta en la primera fase invita
al espectador a que presencie
su conversión entre Martín Franco
(la mujer inmigrante) y Frida
Kahlo (símbolo artístico de
latinoamericanidad) denotando
así, la ficción de este hecho. En
la segunda fase le pide al espectador local que elija su nombre,
de esta manera tras la elección de nombres como: fille
du soleil (hija del sol), Goddes
(diosa), Holly (santa),
Grace (gracia), Eve, Barbie, Ciderella, Sue sweet (Sue dulce) entre otros. Denota algunos
estereotipos (o fijaciones como lo llamaría Bauman) que se utilizan en el momento de definir la identidad en términos
de cultura ‘latinomericana’
y de género ‘femenino’.
En
la tercera fase, decide optar por la alternativa de la adaptación, para ello pone su identidad en
manos de una estilista local, quien
en su papel
de portadora de ‘tendencia canadiense’ cambia la simetría del
peinado de Fritta por
asimetría. De esta manera, Fritta se adapta a la tendencia local para conseguir que su identidad de mujer extranjera se homogenice en este nuevo entorno. En la cuarta fase, experimenta
una sensación de derrota como resultado de la elección tomada en la fase anterior, motivada por esto decide utilizar otra estrategia
para mimetizarse en el espacio, deambula por el espacio con lentitud, pero esta destreza
causa el efecto contrario y
pone en alerta a las jerarquías de la institución que ocupa, su presencia
amenaza e interrumpe el funcionamiento tradicional de esta. Por este motivo, los responsables de dicha institución deciden tomar el mando del juego, deben quitar a la extraña extranjera de su campo de visibilidad y le imponen algunas normas de comportamiento en este recinto.
Por
ese motivo, en la última fase de este juego Fritta
juega con sigilo, su acción había sido restringida a permanecer en la mesa, pero sus ideas seguían siendo libres, por eso acude a la expresión gráfica para apropiarse de símbolos locales, nuevamente sus actos no pasan desapercibidos, los visitantes del centro comercial observan y los directivos de esa institución dan por terminado el juego utilizando la estrategia de la exclusión; le dejan claro a Fritta que sólo podía acceder a sus límites si se adaptaba
por completo a las normas de
apariencia, comportamiento y
fines comerciales de ese centro.
Así, Fritta sale del juego
y Martín Franco comprueba lo complejo
y jerarquizado que es el juego
de la identidad. Verifica cómo la aceptación de un modelo de identidad está supeditada a la adaptación a estas
normas de control diseñadas
por los entes de poder. Confirma que para conseguir esta adaptación debe perder el control de su propia identidad y construirla conforme a la voluntad de otros: por ejemplo, en su
intención por alterar “el paisaje normal del lugar,”14
termina siendo obligada a abandonar el recinto ante la amenaza de la fuerza pública sobre ella.
Con
respecto a este último hecho Martín Franco decide
irrumpir en el espacio público por medio de su alter ego, porque sabe que es allí donde nacen muchas
fijaciones respecto a la identidad y para desarticularlas es
necesario usar la estrategia de la descontextualización.
Pues como ha señalado Bauman “la identidad descontextualizada anuncia simultáneamente la libertad de elección del individuo y su dependencia de la guía experta.”15 En el caso de Fritta,
su identidad elegida libremente y ubicada fuera de contexto, alteraba y provocaba a los directivos del recinto la necesidad de resaltar su guía
de normas.
De
la misma manera Martín Franco,
por medio de esta metáfora logra evidenciar, como señaló Cecilia Fajardo Hill,
que “nuestra ‘identidad’ o nuestra
compleja condición cultural, está conformada por un proceso
dialógico lleno de contradicciones acerca de nuestra propia condición colonial, neocolonial y de reinscripción
histórica personal.”16 Por ejemplo, otro hecho
que refleja la escala de contradicciones que se establece frente a la ambivalente construcción identitaria de Fritta, es que según indica la artista, su atuendo que pretendía crear ‘una zona de protección’ en el nuevo entorno, paradójicamente termina produciendo el efecto contrario rechazo.
Alter ego como estrategia discursiva de diferencia
En conclusión
Martín Franco deja claro a través
de las acciones de Fritta
Caro, que su identidad no puede enmarcarse más en categorías reeducativas.
Ella desea que su identidad sea una elección personal,
pero rápidamente descubre que sus elecciones están también impulsadas
por un deseo de aceptación.
Entonces se debate entre intentar
homogeneizarse con la nueva
cultura o conservar sus diferencias.
Frente a este hecho y para
finalizar el análisis a Fritta cito la siguiente reflexión que planteó Bauman, en la cual sostiene que:
Pensamos en la identidad cuando no estamos seguros del lugar al que pertenecemos; es decir, cuando no estamos seguros de cómo situarnos en la evidente variedad de estilos y pautas de comportamiento y hacer que la gente que nos rodea acepte
esa situación como correcta y apropiada, a fin de que ambas partes sepan cómo
actuar en presencia de la otra. ‘Identidad’
es un nombre que se ha dado a la búsqueda
de salida de esa incertidumbre.17
Así podríamos decir que
Fritta el alter ego, demuestra la incertidumbre de Martín
Franco (la mujer) con respecto
a su identidad cultural.
1.Helena
Martín Franco, “Fritta Caro,”
consultada
el 20 de enero de 2018, http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/
2.Martín Franco,
“Fritta Caro.”
3.Helena
Martín Franco, “Fritta Caro:
Encarnación/conjuración,” consultada el 13 de septiembre de 2018, http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/incarnationconjuration/
4.Helena
Martín Franco, “Fritta Caro:
Mis nombres,” consultada el 2 de abril de 2018, http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/mes-noms/
5.Helena
Martín Franco, “Fritta Caro.
El corte de pelo canadiense,” consultada el 3 de mayo
de 2018, http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/31-mars/
6.Martín Franco, “El corte de pelo canadiense.”
7.Helena
Martín Franco, “Fritta Caro:
pérdida de la identidad,” consultada el 3 de mayo
de 2018, http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/1-avril-la-perte-de-lidentite/
8.Helena Martín
Franco, “Fritta Caro:
el picnic,” consultada el 3 de mayo de 2013,
http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/14-avril/
9.Helena
Martín Franco, “La asimetría de Fritta Caro,”
consultado
el 4 de mayo de 2018,
http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/10-juin/
10.Martín Franco,
“La asimetría de Fritta Caro.”
11.Martín Franco,
“La asimetría de Fritta Caro.”
12.Zygmunt
Bauman, “De peregrino a turista, o una breve
historia de la identidad,” en Cuestiones de identidad cultural, comps. Stuart Hall y Paul du Gay (Buenos
Aires-Madrid: Amorrortu, 2003), 40.
13.Bauman, “De peregrino,” 40.
14.Martín Franco, “La asimetría.”
15.Bauman, “De peregrino,” 42.
16.Cecilia
Fajardo Hill, “Mi casa no es mi casa: imaginar lo transterritorial,” en Adiós identidad: arte y cultura desde América latina (Cáceres: Junta de Extremadura, 2001),
3.
17.Bauman, “De peregrino,” 41.
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Bauman, Zygmunt. “De peregrino a turista, o una breve
historia de la identidad.” En Cuestiones de identidad cultural, compilado por
Stuart Hall y Paul Du Gay, 40-68. Buenos
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Fecha de recepción: 15/05/2019
Fecha de aceptación: 09/09/2019
