El escultor genovés Francesco Galleano (c. 1713-1753): obras atribuibles y un modelo repetido por su taller

The Genoese Sculptor Francesco Galleano (c. 1713-1753): Attributable Works and a Model Repeated by his Workshop

Juan Luis Puya Lucena

Universidad de Sevilla, España

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Recibido: 22/02/2024 | Aceptado: 02/09/2024

Antecedentes históricos

Cádiz se apoderó del monopolio de las Indias en 1717, mediante bula otorgada por el rey borbónico Felipe V, ordenando inmediatamente el traslado de la Casa de Contratación y del Consulado desde la vecina Sevilla. De esta forma, finalizó la pugna que ambas ciudades tenían por el control del comercio internacional. Este nuevo período floreciente y próspero para la urbe gaditana se caracterizó por el aumento demográfico y económico, la nueva expansión urbanística, el reforzamiento de murallas y la construcción y mejora de edificios[1]. Si bien, este suceso no fue más que el culmen de un proceso iniciado a mediados del siglo XVII, por el cual pretendía dominar el mercado marítimo. Su evidente condición portuaria permitía a los barcos la entrada y salida, al igual que a los comerciantes, que se enriquecían y se establecían tras un largo período de navegar entre países[2]. Y, luego, la recuperación de la ciudad, tras el fatídico asalto angloholandés de 1596. En este sentido, Cádiz gozó de un buen posicionamiento social y económico, que fue ascendiendo, frente a una Sevilla asolada por la epidemia de peste y la inutilización del río Guadalquivir. Por estos condicionantes, no parece extraño su posicionamiento por la dominación del comercio naval y su control total por aquellos años[3].

Ese interés por la demanda comercial propició la llegada de artistas de ámbito nacional, o bien de zona extranjera, que percibieron en Cádiz una oportunidad por trabajar con una clientela interesada y rigurosa. Ello coadyuvó a ser una ciudad cosmopolita, capaz de aglutinar a un grupo de comunidades europeas y agruparlas en un solo espacio, conformando una simbiosis cultural única. Por el caso que nos atañe, la escultura religiosa tomó un papel relevante en las iglesias gaditanas, contratando a esos artífices para ornamentar y embellecer los interiores, al tiempo de proporcionar el culto adecuado. Debemos recordar la inexistencia de una escuela local en Cádiz, pues siempre ha mirado más allá de sus fronteras, actuando como foco receptor de escultores, quienes desarrollaron parte de su carrera profesional en un momento determinado, o bien enviaban sus obras desde su lugar de origen. La madera policromada y el mármol, a veces pintado, fueron los materiales predilectos con los que plasmar las necesidades de una fervorosa sociedad gaditana[4].

La escuela sevillana nutrió de obras a la ciudad desde finales del siglo XVI, dada la proximidad que hay entre las urbes. Una serie de escultores, que nacieron mayormente en la zona castellana, gallega o en Andalucía Oriental, se formaron en la ciudad del Guadalquivir bajo la tutela de los grandes maestros: Juan Martínez Montañés, José de Arce y Pedro Roldán. Del primero, trabajó como oficial el granadino Francisco de Villegas y, aunque bajo las directrices de Francisco de Ocampo, el gallego Jacinto Pimentel. Del siguiente, despuntó el riojano Alonso Martínez y, del último, la sevillana Luisa Roldán y su enorme estela, sobresaliendo su nieto Pedro Duque Cornejo, José Montes de Oca y Benito de Hita y Castillo[5]. No obstante, a finales del Seiscientos y principios del Setecientos, llegaron desde Italia importantes obras y conjuntos esculpidos en los referidos materiales. Fueron los casos de Tommaso Orsolino, Stefano Frugoni, Jacopo Antonio Ponzanelli, los hermanos Schiaffino, Nicola Fumo o los Patalano[6]. Sin embargo, los escultores genoveses fueron los que proveyeron, de manera cuantiosa, a la capital gaditana y a su provincia una vez establecidos allí. El reconocido caposcuola Antón María Maragliano[7] creó con sus manos, junto a sus discípulos, composiciones airosas y artificiales sin moverse de su Génova natal. Uno de sus más predilectos discípulos fue Francesco Galleano, quien sí se trasladó a Cádiz y se encontró con un panorama próspero y repleto de posibilidades para trabajar allí.

Francesco Galleano: biografía de un escultor genovés en Cádiz

La biografía de Francesco Galleano es, hasta el momento, demasiado escueta, pero nos permite conocer datos biográficos y trabajos realizados. Su natalicio se produjo en Génova en torno al año 1713, siendo hijo de José y María Galleano y hermano menor del también escultor Pietro Galleano. Se desconoce, hasta ahora, su entrada en el obrador de Anton Maria Maragliano, pero sería pronto cuando aprendiese el oficio por el cual asimilaría el estilo tan dinámico de su maestro y evolucionaría de manera progresiva. Su llegada a Cádiz a partir de 1727 fue decisiva para implantar su taller. Este hecho sería motivado por el envío de una escultura realizada por su hermano, lo que aumentó la posibilidad de quedarse. Razón no le faltó al pintor y tratadista genovés Carlo Giuseppe Ratti en afirmar, en su Vite de’pittori, scultori, ed architteti genovesi, que “…trasladado a Cádiz, tuvo muchas ocasiones de construir esculturas, en donde cosechó muchos éxitos, y más que podía haber conseguido si su apresurada muerte no lo hubiera arrebatado. Ello fue en el año 1735, mientras apenas alcanzando los 40 años de su vida”. Si bien, erró en la fecha de fallecimiento, ya que no es correcta[8].

Los encargos, tanto documentados como asignados, bastaron para que su obrador se posicionase como uno de los más importantes de la provincia gaditana, llegando a dominar el panorama escultórico genovés hasta su óbito. Una de sus primeras obras fue la imagen de Jesús Resucitado del convento de San Francisco, realizada en 1729. El historiador Lorenzo Alonso de la Sierra publicó los pagos que la hermandad de los Trece proporcionó al genovés. Otros trabajos documentados son la talla de Santa Bárbara de la iglesia castrense de San Francisco en San Fernando[9] y la desaparecida urna procesional de Jesús Nazareno, fechados de manera respectiva en 1735 y 1736[10]. A ello habría que sumar un gran número de imágenes que fueron atribuidas y datadas en el segundo tercio del siglo XVIII, en su mayoría por José Miguel Sánchez Peña. Destacamos las obras gaditanas de la iglesia de San Lorenzo –relieves de los áticos del retablo mayor y laterales del crucero y Nuestra Señora de los Dolores–, las de San Juan de Dios –San Miguel Arcángel y Nuestra Señora de la Soledad– o el conjunto de los Misterios Dolorosos del Santo Rosario, ahora en el Museo Catedralicio[11]. También contribuyeron José Manuel Moreno Arana[12], Rafael Guirado[13] y Esperanza Señas[14] en la asignación de obras localizadas en la provincia gaditana como un San Antonio, ubicado en Jerez de la Frontera, la dolorosa del Mayor Dolor de San Fernando, en los dos primeros casos respectivamente, y un conjunto de imágenes del convento de las Descalzas en Sanlúcar de Barrameda.

En relación a su vida personal, se casó con Magdalena Repeto el 11 de enero de 1743 en el Sagrario de la santa iglesia catedral, y meses después arrendaron una casa en la calle Villalobos esquina con la de Caballería. Las monjas doña Ana y doña Teresa Mier de Tojo, propietarias de la vivienda, les otorgaron habitarla por un tiempo de 6 años y con la cantidad anticipada de 15 pesos mensuales. En el mismo año, Galleano figuró junto a Francesco María Mayo, Cayetano de Acosta y Gonzalo Fernández de Pomar en la lista de artistas destacados para la reforma del Palacio Real de Madrid[15]. Tres años después, intentó participar en la construcción de la sillería de coro de la catedral de Córdoba, un hecho del que se carece de más información[16]. Retomando los datos del matrimonio, llegaron a tener dos hijos, llamados Francisco de Paula y José María, nacidos en 1752 y 1753. Fue, en ese momento, cuando el palacio de Villareal de El Puerto de Santa María requirió de sus servicios en la realización de las imágenes de su capilla particular[17]. Sin embargo, una enfermedad desconocida le impidió seguir trabajando. Por este motivo, pudo testar dos veces, declarando el fallecimiento de sus hijos y a su mujer como heredera universal y albacea junto a Francisco van Hemert y Tomás Micón[18]. El óbito del escultor aconteció el 21 de diciembre de 1753, siendo enterrado en la capilla de la Venerable Orden Tercera de Santo Domingo vestido con el hábito de la orden[19]. Tras su muerte, los escultores Doménico Giscardi en Cádiz y Jácome Baccaro en Jerez de la Frontera dominaron el panorama escultórico.

Francesco Galleano: obras atribuibles

La fama adquirida por Francesco Galleano y su taller se debe a su vasta y fecunda producción. En este punto, damos a conocer las imágenes que podemos considerar de su gubia. Una de ellas es la talla de San Francisco de Asís (Fig. 1) del cenobio franciscano de Nuestra Señora de los Remedios. Hemos conocido su ubicación en un retablo situado en la antigua capilla de San Diego de Alcalá. Sin embargo, fue trasladado a otro en 2017 en el espacio dedicado a san Luis de los franceses, desmontado en 2020 sin razón aparente[20]. El santo fundador dirige su mirada hacia una pequeña cruz, indicando una posible relación con los grafismos faciales del San José de la capilla isleña de los Desamparados en la boca entornada, los ojos rehundidos, la nariz afilada y las cejas arqueadas. Asimismo, la barba, nacida a partir de las orejas y del surco naso-labial, y la cabellera, rasurada en el centro, ofrecen pequeñas y largas hebras de pelo de forma compacta y ondulante. La manera de tratarlo recuerda a la del referido San Antonio de la iglesia de los Descalzos de Jerez de la Frontera. Su mano diestra evoca a la de Jesús Resucitado del citado convento, mientras que sus pies aluden a los de Santa Bárbara de San Fernando, presentándose alargados y perforados junto al costado. Viste una túnica con capucha marrón, riquísimamente decorada con elementos donde predominan hojas y flores, ceñida por un cordón de tres nudos y con pliegues que no cesan de aparecer en diagonal. Su alarmante estado de conservación obliga a una restauración para que recupere los valores estéticos.

Otro de los santos asignables es un San Judas Tadeo (Fig. 2) colocado en la capilla de San Benito de la catedral nueva. Si bien creemos que su ubicación debió ser la sacristía de la iglesia del hospital de la Misericordia (San Juan de Dios), teoría que proponemos a partir de un acta de cabildo localizada en el Archivo Catedralicio con fecha a uno de septiembre de 1845, en la que el canónigo de la catedral, don José María Yanguas y Soria:

pidió constase en las Actas la procedencia de las Santas Imágenes que S. S. como encargado para ello por el Cabildo ha traído a esta Santa Iglesia Catedral desde el año 1838, en que se estrenó y en su virtud se mandó poner la nota que sigue a este acuerdo: del director de la Casa Hospicio de la Misericordia, una imagen de San Judas Tadeo, que existía en la sacristía de dicha iglesia[21].

El apóstol de Cristo comparte características fisonómicas con la Virgen del Mayor Dolor del conjunto de los Misterios Dolorosos, especialmente en la zona de los párpados, cejas y nariz. Sin embargo, la cabellera y la barba, ambas de aspecto grumoso y abocetado, recuerdan a las que empleó Galleano en el grupo de la Caída. No obstante, los pies concuerdan con los de Dios Hijo, uno de los protagonistas del relieve de la Santísima Trinidad del retablo mayor de la iglesia de San Lorenzo. La roca en la que se alza obliga a que el miembro inferior izquierdo reciba el peso y el contrario sirva de apoyo. Esta solución pone de relieve el aprendizaje de Galleano en el taller de Maragliano, en cuya producción se perciben un San José con el Niño Jesús y un San Roque con dicho recurso[22]. Resulta interesante la vestimenta, compuesta por una túnica y manto envolvente, que forman diversos planos acartonados y ondulaciones, mientras un repertorio de hojas y flores inundan tales indumentarias. Un libro, un hacha y una pequeña ranura en el pecho, del que posiblemente pendiera un relicario o un medallón con la faz de Cristo, conforman sus atributos.

Un busto de San Felipe Benizio (Fig. 3), perteneciente a la Venerable Orden Tercera de los Siervos de María, también es asimilable al quehacer del genovés[23]. El santo manifiesta su mirada inclinada y abstraída, a través del entornado de la boca, en la contemplación de un gran crucifijo cogido en sus manos. Merece especial atención la resolución de los pequeños mechones en la cabellera y barba, similares a los del ya estudiado San Francisco de Asís. Si bien, las facciones de su semblante pueden concordar con las del Señor de la Oración del Huerto del convento de la Piedad o, si cabe, con las de San Cayetano del retablo del Cristo de los Afligidos de la iglesia de San Lorenzo. Su cuerpo queda oculto por un hábito con muceta y escapulario negro sobre fondo marrón verdoso, colgando en su cintura una corona dolorosa y un libro en su diestra.

Hemos de añadir dos esculturas, ubicadas en el lado de la epístola del presbiterio de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, los santos Benito de Palermo y Efigenia, princesa de Etiopía (Fig. 4). Fueron titulares de una cofradía junto a Nuestra Señora de la Salud, fundada por la comunidad negra a mediados del siglo XVII en la parroquia del Rosario, resultado del enfrentamiento con la Orden de Predicadores al ser expulsados de la cofradía del Rosario, creada por éstos. Ambos personajes se convirtieron en los grandes abanderados del colectivo negroide, una gran minoría que vio en ellos su más fiel reflejo[24]. Las tallas que aquí presentamos obedecen a las características propias de Francesco Galleano, aunque no ofrecen la soltura que el genovés conseguía en sus imágenes, por lo que pensamos en un seguidor suyo. La cronología de ambos la situamos en torno al año 1752. En ese año, la hermandad contrató a Tomás Guisado el Joven[25] para la ejecución de un retablo donde albergar a sus titulares. Para la ocasión, se realizarían las nuevas imágenes de los santos, ya que sabemos que la efigie actual de San Benito debió ser sustituida por la que fue reclamada y devuelta por los cofrades, según consta en el Libro de Cabildos de la hermandad del Rosario[26]. En relación a Santa Efigenia, se incorporó como tercera titular en esos años, pues no consta que lo haya sido con anterioridad[27]. Habría que tener presente el proceso de expansión devocional en el siglo XVIII por Francisco Colmenero, quien llevó a la santa no sólo a los rincones de España, sino también a los virreinatos americanos, por lo que no sería extraña su adhesión[28]. Por otro lado, citamos que la titular mariana, la Virgen de la Salud, fue intervenida por un maestro anónimo[29].

Si bien, san Benito de Palermo fue un fraile franciscano del siglo XVI, cuyo culto y difusión fue inmediato tras su muerte. La presencia de la orden y de la raza facilitó su expansión por Andalucía de forma abrumada[30]. El santo mira fijamente al frente, en cuya testa, coronada por un halo dorado, se manifiestan los párpados levantados, uno de los signos ineludibles en la producción de nuestro genovés, así como la boca entreabierta, que nos recuerda a la de San Miguel Arcángel de la iglesia de San Juan de Dios. Sus manos desproporcionadas sostienen con cuidado una cruz en la siniestra y, seguramente, un corazón en llamas en la diestra, ésta última coincide en forma con la del referido San José de Génova. La túnica marrón, de planos recortados y ceñida por un cíngulo, oculta su cuerpo, que ofrece un sutil contrapposto. En cambio, santa Efigenia de Etiopía fue una figura de los primeros tiempos del cristianismo, relacionada con san Mateo y su evangelización por Etiopía y el Valle del Nubia. La talla mira con atención la cruz, sostenida en su derecha, mientras en la siniestra debió portar un libro o una iglesia en llamas, sus símbolos habituales. Viste túnica con escapulario y toca de color marrón y capa y velo blanco, siendo atractiva la decoración de flores y rocallas que ocupan dichas indumentarias, ofreciendo planos irregulares a modo de pliegues[31].

Un modelo repetido en el taller de Francesco Galleano

Una de las peculiaridades de la producción del taller de Francesco Galleano es el uso reiterado de un modelo basado en la colocación de los ropajes de forma desplegada y con numerosos dobleces en las túnicas. En el caso de los mantos, queda recogido en uno de los lados de la imagen, mientras es dejado caer en el opuesto, lo que ganaría en movimiento. El hecho de esta repetición podría deberse a que nuestro genovés vio en él un éxito asegurado para numerosos trabajos. Una de las primeras imágenes que localizamos es la Virgen del Carmen del convento de las Descalzas de Sanlúcar de Barrameda (Fig. 5), fechada en 1736. Aquí, no sólo observamos esa clara composición, heredada de Maragliano[32] –sentada o de pie, pero disponiendo al Niño Jesús en el lado izquierdo y el cetro o rosario en el contrario–, sino que los aditamentos portados, especialmente la capa blanca, ofrecen este anguloso y magistral recurso[33].

Por otro lado, existen tres esculturas, que representan a tres santos obispos, atribuibles al taller de Galleano y que parten de un mismo modelo, pero con ligeras modificaciones. Nos inclinamos a pensar que las fuentes grabadas son las causantes de esta imitación, aunque, por ahora, desconocemos las que hayan sido utilizadas. Sin embargo, el genovés no fue el único en utilizar esta manera mencionada al principio, pues hemos encontrado varios escultores, entre ellos el murciano Francisco Salzillo y el campobassano Paolo Saverio di Zinno, que emplean esta solución. Del primero, destacaremos el San Vicente Ferrer de la iglesia de Santiago de Murcia y del segundo mencionaremos un San Blas, localizado en Isernia (Italia). De esta forma, no es baladí pensar que existe una repetición en las obras de índole iconográfica en nuestro escultor, como veremos a continuación.

Una de las esculturas, que reseñamos, es un San Fructuoso (Fig. 6) que la parroquia del Sagrario de la Santa Cruz expone en su capilla bautismal. Si bien precisa de una restauración urgente, los datos son escasos, siendo nombrado en el primer tomo de Cádiz Artística: “Se conserva en este recinto (la capilla bautismal) una talla dieciochesca de San Fructuoso (…)”[34], donde hoy permanece. La potencia expresiva de su rostro es resaltada en el levantamiento excesivo de los párpados, la boca abierta o la aparición de rasgos vetustos como las arrugas y la barba gris poblada. La túnica y el alba de color blanco han sido solucionados mediante pliegues doblados perpendicularmente, mientras que la capa pluvial, cerrada por un broche, es dejada caer en el lado derecho y recogida en el contrario. Asimismo, su mano izquierda reposa sobre un libro y la opuesta porta el báculo con un haz con llamas.

Este esquema también lo hallamos en la pequeña efigie de San Blas (Fig. 7), que actualmente ocupa la hornacina lateral izquierda del retablo central de la capilla de San Diego de Alcalá y habitada por la hermandad del Nazareno del Amor[35]. Si bien, su destino fue el ático de un simulacro lignario dedicado a san Donato, que acabó pereciendo en la contienda de 1931. Una fotografía de finales del siglo XIX demuestra que estaba colocado en la cara posterior del primer pilar de la nave de la epístola[36]. De nuevo, contemplamos esa composición anteriormente reseñada, pero con matices tenidos en cuenta: la mirada absorta, mientras hace ademán de cerrar los párpados, el color negro de su túnica o la mano diestra bendiciendo. En fecha indeterminada, debió desaparecerle el báculo, ubicado en la siniestra. Igualmente, en el desaparecido San Agustín (Fig. 8) del palacio de Villarreal de El Puerto de Santa María encontramos esta solución. Si bien, el santo de Hipona coge una parte de su capa pluvial con la izquierda, al tiempo de portar su cayado en el lado opuesto[37].

Para acabar este punto, reseñaremos una escultura de San José con el Niño (Fig. 9), situada en la parroquia de Santa Cruz. Este tipo representativo tuvo predicamento en Cádiz en el siglo XVIII, cuando los artistas, especialmente genoveses, ejecutaron exuberantes imágenes de esta fraternal iconografía. En este caso responde a una intervención, ya que la cabeza y manos del patriarca son anteriores, asignándose a la gubia de Francisco de Villegas. La vestimenta, que oculta su cuerpo, es lo que realizaría el taller de Francesco Galleano. De aspecto volumétrico, consta de una túnica de numerosos pliegues verticales y un manto, decorado con roleos vegetales en ambos casos[38].

Conclusiones

El escultor Francesco Galleano consiguió dominar el panorama escultórico genovés en Cádiz y su área limítrofe, por medio de los encargos tomados por su taller. A partir de este artículo, la producción del artista queda ampliada y se ha podido reconstruir parte de la historia de algunas imágenes por medio de diversas fuentes. Si bien, queda por demostrar qué modelos o estampas utilizaba el genovés para la creación de sus obras lo cual, sin duda, merece un estudio en profundidad. Estas ideas debieron ser trasladadas a otros miembros del taller o artistas seguidores de su arte, como fue el caso de Antonio Molinari, de un desconocido Gerónimo Guano u otros que todavía están sin descubrir. En definitiva, Francesco Galleano demostró su validez como escultor en una ciudad pujante y en época de bonanza en la que, a pesar de su pronta muerte, creó una multitud de esculturas para las iglesias y hermandades gaditanas y su provincia.

Referencias

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