Carmona, Decálogo Barroco
«Carmona, Decálogo Barroco» es un itinerario compuesto por diez obras representativas de la Carmona barroca, recreadas a mano por Rocío Ortiz-Blanquero y que invitan a recorrer el patrimonio artístico carmonense de los siglos XVII y XVIII.
El proyecto está dirigido por el Prof. Dr. Fernando Quiles García, en colaboración con la Cátedra de Estudios del Barroco Iberoamericano (UPO-Ayuntamiento de Carmona).
PRIMER DESTINO | Convento de la Madre de Dios
Primera mitad del siglo XVII (c. 1600-1650): el Retablo Mayor del convento de la Madre de Dios, de Jacinto Pimentel
El itinerario arranca en el convento dominico de la Madre de Dios, cuya iglesia, finalizada en 1572, no alcanza su definitiva configuración ornamental hasta bien entrado el Seiscientos. El Retablo Mayor de Jacinto Pimentel articula, en torno al relieve central de la Anunciación, un programa iconográfico que combina a los evangelistas con los doctores dominicos —Santo Domingo de Guzmán, Santo Tomás de Aquino— y remata en la Trinidad del ático. Conviene no perder de vista que los motivos dorados que hoy contemplamos datan ya de 1700, lo cual nos recuerda algo metodológicamente esencial: el retablo barroco rara vez es obra de un único momento, sino estratigrafía de intervenciones sucesivas que conviene desentrañar antes de fecharlo en bloque. Nos situamos, así, en el arranque mismo del siglo, cuando Carmona empieza a dotarse del aparato retablístico que acompañará su despegue artístico.
Rocío Ortiz Blanquero, Retablo Mayor del convento de la Madre de Dios, Carmona (Sevilla) (1.ª mitad del siglo XVII) de Jacinto Pimentel, 2023. Carboncillo sobre papel.
SEGUNDO DESTINO | Convento de Santa Clara
1652-1653: La retirada de los sarracenos, de Juan de Valdés Leal
Medio siglo después, el convento de Santa Clara recibe a Valdés Leal —recién retornado a su Sevilla natal tras los años cordobeses— para que ejecute los lienzos que narran la vida de la santa en el presbiterio del templo. La retirada de los sarracenos, hoy en la colección del Ayuntamiento de Sevilla, condensa el episodio acaecido en 1240 en el convento de San Damiano de Asís: el ataque de las tropas de Federico II repelido por la sola presencia de la Sagrada Forma. Lo que me interesa subrayar, más allá de la anécdota hagiográfica, es la composición piramidal y diagonal —en forma de ola— con que el pintor organiza el tumulto, y la elección deliberada de tres figuras en primer término cuya gestualidad crispada escenifica aquello que Le Brun tipificó como Horror. Estamos, en definitiva, ante uno de los ejemplos más depurados de la teatralidad barroca sevillana trasladada a un cenobio carmonense, prueba temprana de que la ciudad no esperaba pasivamente las novedades estéticas de la capital, sino que las acogía casi en tiempo real.
Rocío Ortiz Blanquero, ‘La retirada de los sarracenos’ (1652-1653) de Juan de Valdés Leal, Convento de Santa Clara, Carmona (Sevilla), 2022. Tinta sobre papel.
TERCER DESTINO | Iglesia Prioral de Santa María de la Asunción
1655-1656: San Teodomiro Mártir, de José de Arce y Juan de Valdés Leal
Apenas dos años después, el escultor flamenco José de Arce —Josephe Aerts, castellanizado tras su asentamiento en Sevilla— recibe el encargo de tallar a San Teodomiro Mártir para la iglesia Prioral de Santa María de la Asunción. Se trata de su última obra documentada, y la documentación conservada —el contrato que exigía «todo primor» en un plazo de seis meses por 200 ducados de oro— habla por sí sola de la categoría que se le presuponía al artista y de las exigencias del comitente carmonense. El encarnado y estofado corrió, de nuevo, a cargo de Valdés Leal: una colaboración entre escultor flamenco y pintor sevillano que ejemplifica con nitidez esa porosidad de talleres y oficios tan propia del sistema productivo barroco, donde la obra final es siempre resultado de una cadena de intervenciones especializadas y no de un genio aislado.
Rocío Ortiz Blanquero, ‘San Teodomiro Mártir’ (1655-1656) de José de Arce y Juan de Valdés Leal, iglesia Prioral de Santa María de la Asunción, Carmona (Sevilla), 2022. Acrílico y acuarela sobre lienzo.
CUARTO DESTINO | Casa-Palacio de los Rueda
1687: la portada-retablo de la Casa-Palacio de los Rueda, por Leonardo de Figueroa
Con esta cuarta parada abandonamos el ámbito estrictamente religioso para adentrarnos en la arquitectura civil, y el salto no es casual. En 1687 llega a Carmona, documentadamente, Leonardo de Figueroa —el artífice del Hospital de los Venerables sevillano— para acometer la reforma integral de la casa que perteneció a don Fernando de Rueda y Mendoza, situada frente a la fachada principal de la Prioral. Como ha señalado Fátima Halcón en su estudio de referencia sobre la arquitectura señorial carmonense, esta intervención marca un antes y un después en la estética de las fachadas nobiliarias de la ciudad: hasta entonces, ningún arquitecto de renombre sevillano había trabajado en este tipo de mansiones. La portada-retablo, de dos cuerpos —columnas toscanas en el primero, jónicas y frontón curvo coronado por el escudo familiar en el segundo—, inaugura un esquema que el resto de casas solariegas carmonenses no tardará en emular. Conviene detenerse en lo que esto significa: la llegada de Figueroa no es un episodio aislado de mecenazgo aristocrático, sino la prueba de que la elite local, deseosa de proyectar su estatus en términos plenamente sevillanos, importa al máximo exponente del barroco hispalense para reescribir su propio paisaje urbano. Carmona, una vez más, no copia con retraso: absorbe la novedad casi en el mismo momento en que esta se está gestando en la capital.
Rocío Ortiz Blanquero, Portada-retablo de la Casa-Palacio de los Rueda, Carmona (Sevilla) (1687) por Leonardo de Figueroa, 2026. Carboncillo, tinta y acuarela digitales.
QUINTO DESTINO | Iglesia de Santiago
1789: Nuestro Padre Jesús en la Columna, de Manuel García de Santiago
Cerramos la primera parte del recorrido —y con él, el arco cronológico de siglo y medio que estas cinco obras dibujan— en la iglesia de Santiago, sede de la Hermandad de la Columna desde su fundación en 1656. La imagen titular actual, la que hoy procesiona en la tarde del Jueves Santo, no es sin embargo la primigenia: la advocación había pasado ya por una talla de Alfonso Martínez y otra de José de Valenzuela antes de que, en 1789, el escultor Manuel García de Santiago ejecutase la efigie que conocemos, según reza la inscripción conservada en el interior de su peana, redactada siendo prioste Joseph Rodríguez Ballestero. Estamos ante el modelo iconográfico contrarreformista por excelencia —Cristo de pie, amarrado por las muñecas a una columna de fuste bajo, la espalda desgarrada y el resto del cuerpo apenas rozado por el castigo— resuelto aquí con una sutileza que merece glosarse: el ligero giro de la cabeza, la inclinación del torso que descarga el peso sobre la pierna derecha, la dualidad entre un rostro sereno —en tanto que Dios— y una espalda donde la policromía multiplica las hemorragias —en tanto que hombre—. Se trata de una lectura teológica encarnada en la propia disposición escultórica que pausa nuestro itinerario en el último tercio del Setecientos, ya en el umbral de la sensibilidad dieciochesca que sucede al pleno Barroco.
Rocío Ortiz Blanquero, Nuestro Padre Jesús en la Columna (1789) de Manuel García de Santiago, Carmona (Sevilla), 2026. Tiza, carboncillo, gouache y acuarela digitales.