Daniel Nisa Cáceres, Universidad Pablo de Olavide

Con los años acumulamos vivencias y lecturas. Luego nuestra memoria las dispone a su antojo. La mía ubica la segunda parte de Don Quijote antes de Orlando. Y Rebelión en la granja justo después. O tal vez no fuera así. Cuesta distinguir qué son recuerdos e historia y qué es ficción. Sea como sea, concatenar estas experiencias privadas como lector tiene sentido, pues las tres conversan entre sí en el idioma de la libertad.

Virginia Woolf publicó Orlando: una biografía en 1928, en su propio sello editorial. Fue un éxito de ventas que alivió sustancialmente sus apuros económicos.

La trama recorre los cinco siglos de periplo vital de Orlando, un aristócrata y literato nacido en plena Inglaterra isabelina. Este no solo deja de envejecer, sino que una mañana del siglo XIX se despierta mujer.

La progresión narrativa es lineal. Comienza con un joven Orlando de dieciséis años abrumado por la visita de la reina Isabel I a su casa solariega, y concluye en 1928. Estos hitos temporales permiten a Woolf proyectar las luces y sombras del imperio británico, sin olvidar el rancio abolengo de la familia Sackville-West partiendo de su antepasado, el célebre autor Thomas Sackville (1536–1608).

¿Quién fue Vita Sackville-West?

La evidente carga autobiográfica es propia y ajena. Woolf se inspira en Victoria Mary Sackville-West (1892-1962) para crear a su protagonista. Aristócrata y nieta de la bailaora malagueña Pepita de Oliva, Vita, como se la conocía, era también novelista y poeta.

Ambas fueron amantes por un tiempo. No hay nada más revelador y elocuente que la misiva que Woolf le dirige en 1927. El hallazgo feliz de un título redondo, reconoce Woolf, la saca de un bloqueo y la sumerge en un furor creativo. Pero ojo, continúa: “supón que Orlando resulta ser Vita; y que trata sobre ti y sobre tus deseos carnales y tu atractivo espiritual”.

Woolf no se anda con rodeos: le advierte que hallará safismo en Orlando. Es decir, el amor entre mujeres en un sentido muy amplio. En este caso, el suyo.

Este empeño literario llegó a término y quedó inmortalizado con una dedicatoria a la que sería su lectora primordial, en su sentido más etimológico. No es casualidad que el hijo de Sackville-West considerara al libro “la carta de amor más extensa y fascinante de la literatura”.

Fantasía y verdad en tenso equilibrio

Para Woolf, la premisa de partida en Orlando fue equilibrar lo verdadero y lo fantástico. Esta paradoja le permitió calibrar la recepción de lo que casi un siglo después sigue siendo para algunos –lamentablemente– materia delicada. Es decir, el amor por el mismo sexo.

Este resultaba más evidente cuanto mayor era la cercanía a su círculo familiar y personal, con Vita como epicentro. Woolf ocultó a plena vista la fuerza del deseo. Toda una hazaña en una época y una cultura que censuraban férreamente no solo las representaciones de la homosexualidad, sino en gran medida la expresión de las emociones.

Sin embargo, Orlando tal vez sea la más accesible de sus obras de ficción. Le quiso dar un tono medio paródico, medio serio. No tiene nada que ver con los flujos de consciencia y otras técnicas narrativas complejas que usa para captar fieles instantáneas de los procesos mentales de sus personajes en La señora Dalloway (1925) y Al faro (1927). Tampoco con su forma de escribir habitual, más exigente y prolija, rasgos que también caracterizan a James Joyce o Marcel Proust.

¿Qué significa ser mujer?

Woolf busca, además, visibilizar los patrones de desigualdad y opresión que ha sufrido históricamente la mujer. En especial, su faceta como creadora artística.

La transmutación a un cuerpo femenino de Orlando marca un punto de inflexión. Es aquí cuando –en una sociedad como la victoriana que separaba a hombres y mujeres en esferas opuestas– el personaje comienza a entender en sus carnes el precio de ser mujer, de no poseer la independencia económica y el “cuarto propio” que Woolf reivindicó en su ensayo homónimo (1929).

Su conciencia cabal de una injusticia milenaria apela al sentido crítico del lector común. La propia Vita no pudo heredar la mansión familiar –en cuyo remedo crece Orlando– por ser mujer. Aquí no hay fantasía, sino sórdida realidad: es decir, los lastres impuestos a la creación, difusión y preservación del arte de autoría femenina a lo largo de la historia y en un momento concreto de ella.

Dos cuerpos, una mente: antecedentes literarios de Orlando

Ya el escritor romano Apuleyo transformó en rucio al pobre Lucio en El asno de oro (siglo II). Y Franz Kafka (1883-1924), en grotesco insecto a Gregor Samsa en La metamorfosis (1915). A su vez, en Ulises (1922) encontramos a Stephen Dedalus y Leopold Bloom reflexionando sobre el concepto de la transmigración de las almas o reencarnación.

Más cercano a Orlando es el paradigma que aporta la mitología griega. Las divinidades olímpicas adoptan todo tipo de guisas, humanas y no humanas. En sus ardides e intrigas todo vale, incluido cambiar de sexo.

Pero el referente más sugerente puede que sea un mortal. En Las metamorfosis, el poeta romano Ovidio cuenta cómo Ifis, que nace niña, es criada como niño, se enamora de una chica y es transformada en hombre por la diosa Isis.

En esta misma obra también leemos que Tiresias –personaje de la Odisea o de la tragedia Edipo Rey– es transformado en mujer. Años más tarde, y tras ser madre, vuelve a convertirse en hombre.

Hera le arrebata la vista cuando, en una apuesta entre ella y Zeus, Tiresias le da la razón a este último, con conocimiento de causa, defendiendo que la mujer siente infinitamente más placer que el hombre. Agradecido, Zeus le concede el don de la adivinación y prolonga su vida, lo que le otorga inmensa sabiduría para mediar entre dioses, mortales y el más allá.

Orlando, inclasificable y proteica

Como su protagonista, dejémonos llevar por la corriente del tiempo y asumamos que este texto literario es cambiante y varias cosas a la vez.

Es una novela que codifica personajes y situaciones reales en diverso grado e intensidad. Su fantasía imaginativa es asimismo un vehículo privilegiado para la crítica social indirecta, en especial la marginación o no inclusión de innumerables escritoras en el canon literario. En definitiva, esta abigarrada y multicolor sátira biográfica cuestiona la delimitación estricta de la historia en períodos. Nadie se acuesta en una época y amanece en otra por mucho que Orlando cambie de sexo en similares circunstancias.

Nunca entenderemos la esencia de Orlando mejor que Vita Sackville-West y la propia Virginia Woolf, pero nuestra libertad para emocionarnos con su literatura es, y debe seguir siendo, inalienable.

Daniel Nisa Cáceres, Profesor de Filología Inglesa, Departamento de Filología y Traducción, Universidad Pablo de Olavide

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.